Arturo Martini, “Creature, Il sogno della terracotta”, Palazzo Fava, Bologna

Degli anni 1930-32 sono le grandi opere e i capolavori scultorei di Arturo Martini esposti attualmente a Palazzo Fava a Bologna, “Creature, il sogno della terracotta”,   opere che sanciscono la piena maturità artistica dello scultore, modellate a Vado Ligure dove lavora in solitario, in autonomia, in totale indipendenza da correnti e scuole usufruendo della piena disponibilità di materia  d’argilla messagli a disposizione da Ilva Refrattari e d’una fornace dove può modellare direttamente le terrecotte di grandi dimensioni senza dover incorrere nei rischi degli spostamenti; le medesime gli varranno il riconoscimento alla Quadriennale di Roma nel ’31, e nel ’32 alla Biennale di Venezia. Come ogni grande lavoro artistico le sue opere degli anni ‘30 toccando i vertici della  scultura europea del primo ‘900 travalicano i limiti d’un mondo, la contingenza d’un tempo e d’uno spazio, l’attualità d’un momento storico o d’una singola individualità per farsi veicolo d’una verità atemporale, per aprire la via verso una verità plastica auto-generaratasi, pare, dal suo proprio luogo d’esistenza.  

E’ energia intuitiva la scultura, nasce come in Martini da una materia prima spinta, sospinta, portata verso il suo limite ultimo di verità, d’una propria interna verità, stilistica o poetica; nasce dallo spazio informe d’una materia espressiva- la terracotta in primo luogo sentita come elemento originario per sua natura primigenia- che come la scultura si espande a contatto con il mondo dell’artista, si nutre dell’esperienza intrinseca del medesimo, è plasmata dai suoi sensi fino a quando riesce a rielaborarsi in una forma compiuta.  Intrinsecamente, dunque, essa intende posizionarsi al di là di un’arte decorativa, dell’accademismo d’una tradizione definita “lingua morta” da Martini agli inizi del ‘900 o del falso classicismo tramandato dall’epoca, perseguendo l’espressione d’una sua implicita autenticità. Si dà, come la creazione per ogni grande scultura, di un’ “immagine primaria” plasmata dal fondo della sua propria massa sensibile, definita dal rigore d’un preciso ordine plastico  e, capace, tuttavia, ancora da quella sua originaria oscurità di “ parlarci d’anima”. Lì asserita, inconfutabile passando dalla contingenza del momento presente a un fuori dal tempo, una scultura appunto a stretto contatto con l’esperienza interiore che aspiri o guardi attraverso la trasmutazione poetica a un’altra realtà, se così possiamo dire.

 Duplice l’influenza in questo senso riconosciuta nel suo stile personalissimo da parte delle avanguardie, elaborata attraverso l’adesione alla rivista “Valori plastici” negli anni ’30:  il rinnovamento formale e di pensiero proveniente dalla metafisica dechirichiana nel suo aspetto atemporale di scenari immobili fuori dal tempo come in un luogo d’assenza o d’attesa, in scenari completamente onirici abitati da presenze sospese, statue, manichini e lunghe ombre rinviando a un piano secondo di realtà. Dall’altro, appaiono ugualmente importanti le suggestioni che arrivano dalle sperimentazioni futuriste, soprattutto nei valori plastici di dinamismo,  in Boccioni l’esplorazione delle forme in movimento nello spazio, delle forze centripete o centrifughe in atto nella composizione scultorea, infine il rifiuto della tradizione e l’ispirazione proveniente da valori e immagini dalla modernità in atto.

Ne scaturisce uno stile dalla connotazione fortemente poetica, assimilato in qualche modo al versante alla poesia “pura”, aspra ed essenziale d’un cento ermetismo italiano del primo novecento (Ungaretti);   da una parte “aspro” sobrio ed epurato dall’aspetto decorativo, dal falso formalismo d’una certa scultura, dall’altro sintetico, essenziale ritornando a questa “immagine primaria” della creatura ritrovata attraverso la pietra. “Struggente”, infine, perché vibrante d’anima, avvicinandosi come è stato  detto alla ricerca d’una parola poetica scarna, pura ed essenziale come nei poeti ermetici italiani dello stesso periodo, Ungaretti per primo.

Le “creature” di Martini scaturite dal suo “sogno di terracotta” attraversano riferimenti che vanno dalla scultura etrusca alla statuaria classica greca tuttavia mantenendo ben presente l’intuizione che la figura deve essere riportata al suo valore ancestrale di “creatura”, primaria, incarnata, abitata d’anima, cioè del respiro di vita come d’una qualità del vivente, infine scaturire dall’incontro o meglio dall’esperienza interiore ricevuta rispetto alla medesima. E’ “creatura” perché aderendo profondamente alla materia impura e densa di vita dell’umano nella sua intensità quanto nella sua manchevolezza resta attraversata da una qualità d’anima  che deve trasmettersi attraverso la terracotta nel lavoro scultoreo. La funzione dell’artista non sarebbe altro, infine secondo Martini che “purificare una passione, distruggere una materia e portarla a Dio”, dunque trasformare senza sosta attraverso il lavoro scultoreo, vale a dire epurare l’aspetto contingente dell’esperienza fenomenologica portandola fuori dal momento presente in una sorta di dimensione fuori dal tempo, d’incontro con l’assoluto  nell’evento o il fulcro stesso della creazione.

 

“Gare invernali", (1931)

All’ingresso della mostra come su una soglia in attesa o forse in una qualche sospensione atemporale tra un prima e un dopo, un dentro e un fuori l’avvenimento,  in questo luogo enigmatico dell’apparire, restando in margine, in uno spazio in limine alla loro incarnazione, al loro prendere esistenza in figure compiute come nei successivi lavori. Simili a custodi o numi tutelari, tali delle presenze vigili tornate alla luce da una materia prima recalcitrante, refrattaria-  la creta nella terra rossiccia del corpo femminile, in quella ocra del maschile- si tengono a lato come apparizioni guardandoci, guardate da questa soglia che apre alla realtà onirica e insieme alla concretezza materica di tutte le altre creature d’argilla. 

“Chiaro di luna" (1932)

Lo sguardo è rivolto verso l’alto, al cielo stellato da parte di due figure appena delineate nei tratti del volto, portate verso l’alto in questo loro proiettarsi oltre i limiti del contingente in contemplazione silenziosa.  Non è evocazione o allegoria plastica d’un incontro con la notte stellata o con la divinità ad essa sottesa quanto cogliere la figura in quell’esperienza interiore:  coglierla nell’atto di volgere lo sguardo verso alto, nel momento forse epifanico o in attesa di tale esperienza per darne una visione essenziale, “non mediata”, epurata da ogni formalismo esteriore.     Protese su un balcone appaiono due  giovani donne, similari come sorelle, sfiorate appena dal vento nel tratteggio lieve degli abiti, protese verso l’alto nella contemplazione lunare. I volti appaiono già a metà cancellati dal moto che li tende verso il cielo stellato,  nel drappeggio lieve indotto dal vento, portati verso l’alto come in un’esperienza d' ascesi estetica o sacra.

“La Veglia” (1932)

Angolo della stanza, la camera è riprodotta in grandi dimensioni in terracotta, a sinistra un tendaggio discende fino al pavimento, a destra dall’apertura d’una finestra si sporge una figura volta alle nostre spalle, della quale non vediamo che il retro del corpo nudo proteso in avanti, la nuca e le punte dei capelli discendere sulle sue spalle. Non sappiamo quello che sta guardando dall’altra parte, non abbiamo accesso alla sua visione, la finestra mette in comunicazione con un altrove a noi precluso dove spazio e tempo si dilatano oltremisura, oltre lo scorrimento del tempo degli orologi, come sprofondando in un interno della psiche o della memoria attraverso  un varco sulla sua parte d’ombra, recesso del corpo-desiderio che s’apre oltre il panneggio occludente della tenda. Tale piccolo teatrino anatomico del corpo  si proietta in un’oscurità, suggerita, non visualizzabile se non in questa zona d’ombra che s’apre verso un’altra realtà, sogno o memoria, nei recessi non conoscibili d’un io razionale e cosciente.

“Il cielo, le stelle”, 1932)

Gruppo scultoreo dalle imponenti dimensioni ispirato al complesso ateniese di Fidia con Fiona e Afrodite dal pantheon greco; la plasticità dei corpi figura attraverso il loro trattamento espressionista, espressivamente dato come fossero danzatrici agli inizi del xx secolo. Modellate attraverso il panneggio grandioso delle vesti sui corpi immensi con una parvenza di morbidezza, di plasticità, di fluidità nel dare forma a queste figure estremamente presenti dalle dimensioni importanti, più importanti loro che non le teste, una mancante e l’altra assente, portata in contemplazione verso l’altro . Ci colpisce l’audacia espressiva, il potere di presenza, la predominanza plastica di queste figure più nelle vesti-corpi che non nei visi, nella carnalità dell’abito modellato da una creta resa fluida, plasmabile come cera, resa malleabile e poi fissata nella forma finita di corpi di danzatrici su scena. 

"Donna al sole", (1930)

 

Risalta il carattere melodico della sua linee, la sensualità sottile con cui è guardata la figura che possiede insieme la grazia d’una scultura settecentesca, bianca e levigata e la leggerezza della venatura ironica che la connota nella piena naturalezza delle sue forme. Colta nel sonno in piena luce meridiana nel sole della creta che la raccoglie e la riverbera la figura è intera, integra non mancante di parti, tali i tratti del viso spesso assenti nelle opere precedenti, e solare, nella piena luce del giorno simile a lucertola strisciante al sole, a bestiolina uscendo dalla terra umida, fredda e invernale per cercare il calore del sole all’esterno. Liquida nel corpo, allungata, distesa, poi semi-raccolta come disegnando una linea di danza in sé, con la possibilità o la consapevolezza di tale movimento sinuoso e continuo, è corpo della solarità alla ricerca di luce, inebriandosi, compiacendosi gratificata  al tiepido riflesso della medesima.

La massa plastica si allunga e si distende, s’avvolge e si crogiola al sole d’inverno come bestiolina uscita fuori dalla terra allo scoperto alla ricerca di un soffio caldo di vita contro il cemento livido e freddo degli edifici ad accerchiarla. A lato un piccolo nudo del 1930 sembra porsi ai suoi antipodi: assorta, ermeticamente chiusa, avvinta in un modellato aspro, vivo ed espressivo, la figura appare molto più piccola, reclinata su sé, appesantita da questo fardello che la fa tendere verso il basso, precipitare come gravata da un'invisibile macchia o peso sulle spalle; aspra, avvizzita nelle mammelle, avvinta al suolo dalla sua propria forza di gravità.

“Venere dei Porti”  (1930)

E' seduta in diagonale, protesa verso l’esterno, guarda fuori, lontano, oltre la finestra, dall’interno d’una bettola dando su un vicino porto all’attracco delle imbarcazioni, su una sedia in attesa di clienti, i tratti aspri del viso, la posa malinconica. Guarda lontano, fuori oltre la finestra, verso il mare. La figura è a tutto tondo,  pensata con un ampio respiro, espansa nella sua volumetria in piena presenza, e insieme, fortemente connotata d’un radicale espressionismo. Salta agli occhi il contrasto tra il corpo nudo, ghermito, intagliato e in qualche modo consunto dall’epidermide ruvida e scabra, dalle mammelle di pietra avvizzite, offerte all’uso o alla vendita e il volto dallo sguardo assente, lontano, d’ un indifferente distacco, d’una strana estraneità, proiettato oltre il qui e l’ora dell’abbozzo disfatto della figura, verso una temporalità altra. Nella fuga o perdita del proprio fulcro vitale, in una assenza del sé come d'un anima fuggita o imprigionata altrove,  al di là di quello sguardo.

 “La lupa” (1930-31)

Una freccia le trapassa la schiena e il costato bloccando  la lunga chioma alle sue spalle, i capelli tirati indietro, tesi, rimasti serrati attraverso quella . A carponi sulle proprie gambe e braccia simile a fiera ferita, in agonia, sul punto di lanciare il proprio grido, sotto di sé grandi pietre, massi della durezza implacabile di rocce refrattarie che non potrà lanciare. Il proprio grido tra le mani puntato su quello sguardo di morte. Il corpo scarno, in tensione, palpitante d’ira  o di vita arrestata al suo punto culminante è quello d’una creatura felina, selvaggia, quasi antropomorfa in contatto con le forze fisiche e istintuali d’un l’innato potere del femminile: passionale, indomito stadio d’una femminilità liberata quanto sottratta in quel punto di morte. Il volto è quello della ferita lancinante, del colpo alle spalle non visto, del grido a metà trattenuto o ancora non del tutto fuoriuscito. La potenza, l’agilità del corpo femminile visto nella linea scavata e tesa del profilo rinviano alla sensualità, all’aspetto felino del puma o ghepardo, il volto è quello della lacerazione, la bocca dischiusa, le membra in tensione, gli occhi semi-cancellati divenuti un tutt’uno con il moto delle chiome tese all’indietro in questa sferzata violenta. Il suo vortice d’energia tensiva, acuta e improvvisa trova il proprio contraccolpo nella retroversione di testa e schiena , il proprio culmine in questa punta di freccia avvelenata, lancinante, conficcata a morte nel petto fino a trapassarle il costato.

In agonia in quel dolore proveniente da un punto oscuro al di là del suo sguardo e del quale non vede l'origine, il corpo si erge scarno, sensuale sul volto di fiera rabbiosa, trafitta d'ira, indomita nel dolore.

"La convalescente", (1932)

Smagrita e pallida distesa su una sedia a sdraio d’ un pallido interno borghese, intenta nella lettura in una  veste quotidiana la figura appare agli esatti antipodi della precedente, la “lupa”fiera e selvaggia sensuale e ugualmente trafitta,  in agonia. In un ambiente asettico, il corpo femminile estenuato, inerte, semi-dormiente, è privato d’ogni forza vitale di passione o sensualità. La veste appare ugualmente svuotata nei tratti di presenza del drappeggio, il volto distaccato sotto l'affetto d’uno strano non-dolore, assente d’una assenza d’anima a sé stessa. E’ creatura d’anima fuggita, partita, andata via da qualche altra parte in seguito a un accidente, un incidente, un terrore, oppure irretita, catturata nella gabbia interiore dove da qualcun altro è trattenuta, anima rubata e nell’impossibilità di tornare. Qualunque la causa, l'anima ha disertato il suo  corpo e questa creatura martiniana senza più soffio vitale, senza più respiro a renderla pietra viva, vivente è lasciata in giacenza su una sedia a sdraio dove noi lo incontriamo, ceduta a questo limbo di non-memoria, nell’esilio dalla sua piena esistenza. L’argilla refrattaria di Marini risponde, aderisce al sentito incisivo, aspro ed essenziale della fragile età dell’adolescenza.

"L’aviatore", (1931)

Influenzato dall’aero-pittura futurista, agli antipodi della retorica celebrativa del regime fascista che utilizza ampiamente i mezzi dell’aviazione in un ottica di conquista durante la prima guerra, l’aviatore”” di Martini,è scultura sospesa nel vuoto poggiando in un sol punto invisibile a contatto con la terra, sospesa come per sovvertire in qualche modo i criteri di staticità, le basi stesse d’una linguaggio scultoreo spento e accademico guardando al passato. L’aviatore sfida con le proprie energie le forze di gravità riducendo in un sol punto il contatto con la terra; il corpo nudo, tensivo a un punto legato alla terra, a un altro puntando verso l’alto, verso la contemplazione dell’assoluto. Atletico, teso, scolpito in fasci muscolari di presenza, è l’energia assoluta, la potenza al massimo grado dalla fibra dell’essere, l’individuo nuovo che si auto-genera, si auto-erige, esiste nella piena affermazione di sé, dei propri interni valori, si libera del fardello dell’innata colpa, della materia morta del passato, dei vuoti simulacri della divinità sfidando la retorica celebrativa strumentalizzata dal regime. E’ l’uomo superiore, auto-generato che esiste ponendo fine alla condizione di schiavitù morale precedente, alla sua cecità o perdita di senso in un rovesciamento che è insieme elevazione e auto-affermazione della sua nuova esistenza. Con il costato trafitto come Cristo nel cammino della passione,  questo corpo performativo si auto-rappresenta, si mette in scena, parla in lui solo, si  scolpisce nelle sue membra d’anima-animale  volto al cielo. E’ fascio di nervi e anima con lo sguardo rivolto verso l’alto  simile a danzatore teso verso l’assoluto, sospeso con la terra che fa a lui leva in un sol punto. 

"La madre folle", (1929)

La figura umana in movimento della scultura classica si unisce alle potenzialità espressive della terracotta martiniana filtrando l'eredità etrusca  attraverso la tecnica di composizione detta “a sfoglia”. Concepita come fosse soffiata dall'interno in un disordine dirompente, sconvolta da una potente forza centrifuga inviata da un moto vorticante simile a vento di tempesta, la madre folle di Martini si erge improvvisa e coinvolgente come un'apparizione dai tratti arcaici  nelle suggestioni che rinviano dalla tradizione etrusca e , insieme, estremamente innovatori nel dar vita a una “creatura” di pietra oltre i limiti del naturalismo dell'epoca. Volto, braccia e busto  sono ricavati direttamente al tornio e poi modellati o intagliati, la parte della gonna  costituita ugualmente da un vaso centrale come un grande lenzuolo di creta a cui in seguito è stato aggiunto il panneggio. La figura è presa in questo vortice o forza centrifuga portando dall'interno verso l'esterno del corpo in un disordine atemporale o moto aspirante che conduce verso il sublime d'una martire o d'una furia indomita. Esiste forse solo in questo vorticare d'energia intorno al suo centro dove punto focale resta il busto della donna scolpito in una sola forma con addosso il  nuovo nato, piccolo involucro indeterminato, appendice di sé che la madre tiene stretto al petto, serrata alla vita con una delle due braccia. Lei preda, sembra, di questo vortice d'energia che la riporta all'archetipo o all’immagine prima della furia urlante, della martire ribelle o della madre folle o terrificante nel suo lato di abissale oscurità;  in  ogni caso all’esternazione teatrale d’un sé reso a figura lirica su scena. L'involucro del neonato stretto al petto, il moto vorticante che la porta in alto, fuori di sé, l'ascesi, infine, al sublime romantico rendono qui la pietra carne, la creta materia viva, espressiva.

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1- Cfr Livia Velani, « La scultura come poesia » in Arturo Martini, Milano, Skira, 2006

Ram 2013, “Trasumanar e organizzar” Pratiche trasumananti, (al MAR di Ravenna)

(Vito Acconci, "Intersections", Venezia 2013)

Trasumanare, dall’uso dantesco del termine, è l’andare al di là dei limiti della natura umana, trapassarla, trascenderla facendo l’esperienza del divino: alterità assoluta, illuminante rivelatoria attraversata o vissuta come visione che a fatica e solo parzialmente si renderà al potere del linguaggio. Nel filone tematico di questa esposizione “trasumanar” si rovescia nell’estremo opposto della “trasumananza”, “trasumanante”: cio’ che è per sua natura l’erranza, lo spostamento periodico, la trasmigrazione da un luogo all’altro, da un’identità all’altra, all’origine nella pastorizia. Si è scelto di parlare di “pratiche trasumananti” nella duplice valenza di questi due termini per inquadrare il lavoro dei giovani artisti esposti al Ram 2013. In primo luogo “trasumanar” come movimento nomadico è l’essere viandanti del pensiero, dell’esperienza in un nomadismo strutturale che si rifà alla sensibilità di tutta una generazione, a un modo d’essere del presente: sinonimo d’ inter-connettività globale, d’una mobilità reale facilitata, di viaggi low-cost, connessioni rapide e senza fili rese possibili dal digitale espanso, a banda larga utilizzato senza limiti da una comunità virtualmente costruita sulla rete. Dall’altra nomadismo diviene sintomo di instabilità reale, il disagio della precarietà strutturale, sociale o lavorativa, e dunque la necessità di trovare alternative praticabili , di divenire creativi nel pensiero rispetto a tale limite costringente del reale, camaleontici nell’identità rispetto a tale condizione d’essere determinata dal bisogno e dalla sensibilità.





Un passaggio percorribile a duplice senso attraverso le opere ci porta dalla transumanza come condizione assunta o vissuta d’una generazione al trasumanar dantesco come un cambiare di segno nel venire in atto del lavoro artistico: metaforizzare l’esperienza, operare passaggi metonimici dal singolare all’universale, trovare queste aperture rivelatorie nel linguaggio, nel segno, nella materia come un rendersi divini, ricongiungersi al divino in loro.

(Luca Barberini, Folla n. 6, 2013)

Naghmeh Farahvash, (mosaico)                                     

Griglia primordiale, spinta nomadica delle cellule in configurazioni differenziali ripetute;
sono connessioni di punti in movimento dove quello che conta è il tragitto, “l’andare verso”, il mettere in relazione prima come erranza casuale di punti poi come aggregazione ordinata dei medesimi in un “andare insieme” che è anche un “andare verso”: ricongiungere elementi tra loro insieme tendendo verso qualcosa . Le tessere si aggregano in sequenze periodiche sempre più vaste, in composizioni equilibrate giocate visivamente attraverso i colori come un cucire insieme cellule in un campo d’azione, in un tessuto, sia esso organico o vegetale, d’un corpo o d’un tappeto. Le origini persiane dell’artista si ritrovano in questa paziente tessitura come di fili diversi giorno dopo giorno orditi insieme generando la purezza cromatica d’un disegno regolare e astratto dove tuttavia riemergono cellule viventi, punti di bianco rilievo che oltre l’apparente assenza di colore del tassello mancante appaiono risalire in superficie dal loro proprio campo magnetico come veri e propri fulcri luminosi. Ed è in quei punti che la luce vibra in intensità dal suo proprio nucleo espressivo, irradiante in lui solo.

“Infestanti””, Fabiana Guerrini

Infestanti, infestate maschere di animali-umani; “animali ibridi con la coscienza di semi-dei egizi”; nate dalla commistione dell’umano, dell’animale, del vegetale.

Sul retro contro la parete dove discendenti restano sospese come maschere sono le ceramiche dipinte a freddo dei loro supporti, impresse in filigrane di finissimi scheletri di foglie, in mappature trasparenti, semi-invisibili impresse in bianche nervature del micro-cosmo vegetale.
Sono identità in divenire, nomadiche e per questo ibride, perché riecheggianti come animali all’umano ma aprendo a lampi di coscienza sulla divinità. Trasumananti per condanna genetica, condannate a questo loro trasumanare incessante attraverso una serie di divenire,
nell’infra-umano, infra-genetico, nella zona fuori dal tempo catturate in questo loro stato di indeterminazione da uno stadio all’altro, da un regno all’altro e lì lasciate in tale sospensione o congelamento senza tempo.
Trasumanare è anche dal ritratto vivente, dall’ io identitario del luogo di realtà alla scultura come maschera lapidaria, marmorea, fuori dal tempo oppure all’icona come rappresentazione sacra trasfigurata, qui apparendo ormai lontana dal piano dell’incarnazione, più vicina nella maschera rituale d’un rito iniziatico.

Stefano Pezzi, (fotografie)

Volti situati a migliaia di kilometri di distanza interconnessi alla rete globale tramite Skype vengono ripresi e fotografati nel corso di conversazioni-video al computer. Il fotografo gioca con queste presenze differite, non esistenti se non in immagini video virtualmente date, simulazioni di presenza, presenti in sfocatura intenzionale come oggetti ottici costruiti dal medesimo.
Tale la misura in cui il digitale cambia la nostra percezione del mondo nel rapporto tra vicino-lontano, presente-assente, reale o virtuale, ricercato o temuto, desiderato o messo a distanza. Cinquanta scatti al minuto affidati più all’automatismo della macchina fotografica che non a una presenza autoriale fissano istantanee di questi volti in una imperfezione fotografica voluta, in una sfocatura intenzionale prodotta in maniera del tutto aleatoria. Le immagini-video di questi ritratti divengono i volti di un “l’ultra-umano prodotto dall’appendice tecnologica”[1], prodotte dal video come immagine elettronica in un suo proprio “trasumanare di segno”[2]. Rimpicciolite o ingrandite, inquadrate a lato o espanse sull’intero schermo, vicine o lontane, precise o più spesso sfuocate, trasposte dalla loro realtà immediata di soggetti. L’immagine subisce la metamorfosi del video, video che “genera una propria materia” nell’espressione di Jacques Rancière come se “ la forma troppo pura” o “l’avvenimento troppo carico di realtà” fossero “ messi fuori da loro stessi”[3] sostituendovi una logica discontinua dei caratteri discreti del digitale. Volti dell’alterità dell’immagine elettronica, dell’ultra-umano prodotto dall’appendice tecnologica.







“Figli dei figli”, Alessandro Camorani, (fotografie)





Panni stesi, case popolari, cemento grezzo e fumo di sigarette, laideur repandue sullo sfondo di giovani della marginalità nei sobborghi urbani italiani. Il nomadismo è qui quotidiano malessere esistenziale causato dalla mancanza di mezzi, dal disagio o l’insofferenza nei confronti di un presente rigettato o vissuto con difficoltà, con precarietà, di un passato che sfiora i limiti di droga e illegalità. La fotografia segue i trasumananti di queste periferie urbane, i reduci di questi naufragi moderni del presente, li fotografa da vicino nella loro realtà al quotidiano, esposti, in presa diretta, con un approccio quasi intimista, personale e insieme messo a distanza in sospensione di giudizio. Il nomadismo è sinonimo di scollamento totale dal tessuto sociale e lavorativo, il fardello dell’eredità genetica e famigliare a incidere sulle loro esistenze fino a farli abdicare dalle regole del gioco, del mondo,
della partita in atto senza saperne imporre o creare altre, le proprie contro l’improprio di cui sono imputati.
Tuttavia, la nascita della nuova nata nelle fotografie segna come lo spiraglio di luce, il desiderio di riscatto, il momento fuori dall’ordinario o "l'extra-ordinario” del suo “venire alla luce”. La piccola viene a noi di fronte all’obbiettivo nel suo etereo, indifeso arrivare nel mondo, all’improvviso, in questo suo bisogno estenuante di cure, di attenzione: minuscola, vulnerabile, indifesa quasi per la nascita prematura tra le braccia della giovane coppia.
L’immagine segue questo trasumanare come passaggio o trasmutazione verso un atto di grazia, un momento fuori dall’ordinario passando dal precario, indigente e sordido di quel presente subito più che scelto, sopportato più che vissuto, verso il gesto colto dall’immagine del “prendersi cura”.
Nell'abbracciare con tenerezza la piccola  sorge nel giovane padre la consapevolezza di dover centrare il proprio campo d’azione su di lei ora, di dover apprendere un’attenzione diversa e rimpicciolire il proprio punto di vista per prestarle una cura fuori dall’ordinario.
Sui volti dei protagonisti la meravigliosa scoperta, l’inaspettata meraviglia per l’evento del suo esserci come il senso rivelatorio d’un riscatto, d’una salvezza non prevista per loro.







Maria Ghetti,( installazione)

“Contro l’apparente dualità” come titola l’installazione qui, di categorie dicotomiche imposte dal pensiero occidentale, contro i binomi mai neutrali del nostro sistema epistemologico o sociale in atto volti a stabilire la supremazia d’un elemento su un altro, dominatore/dominato, mente/corpo, intelletto/intuito, uomo/donna, occidentale/non-occidentale, sorge il multiforme dell'immagine catturata e rifratta dalla mobilità di questa installazione di multipli specchi interagenti tra loro. L’instabilità dell’immagine spezzata, rifratta per molteplici punti di vista, per tagli diversi della medesima crea questo effetto prismatico come d’un raggio di luce che passando attraverso un prisma ottico diverge e dunque deriva dall’uno, dall’unico, in senso nomadico scomponendosi in diverse altre rifrazioni ottiche dell’intero spettro del visibile. Gli specchi sono posizionati al suolo, deposti di fronte a un tappeto, accostati l’uno all’altro, tra loro frammisti, incastonati insieme a pezzi di foggia antica, arrivando come schegge di un vecchio mobilio, pesante, in legno, d’altri tempi, pesantemente imponendosi allo sguardo di cui restano solo, tuttavia, frammenti dentro cornici, in pezzi di mobili oppure sparsi, qui ricomposti tra loro in questo montaggio di superfici riflettenti.

Da distanza il corpo si rende visibile solo per parti contro gli specchi appoggiati al suolo: qui i piedi, lì le gambe e le ginocchia, parti del bacino, sezioni date per tagli visivi e simultaneamente visibili tra loro. Ora sedendo in ginocchio sul tappetto si rifrange il viso insieme di profilo, frontale, in primo piano, a lato, più distante il corpo senza testa, ora solo la testa sorpresa da uno specchio posizionato sul retro della figura di fronte a un altro.
Scrutarsi non visti, guardarsi criticamente, frontalmente, ora solo attraverso mani affusolate, lunghe e nodose, serrate in diverse posture.
Ancora, l’installazione di specchi messa a sistema riflette e respinge, rimanda indietro la propria immagine, riproiettandola a distanza come scudo riflettente nel processo che la rifrange e la frantuma, la rinvia e la scompone in diverse altre rifrazioni ottiche possibili: io soggetto, sé inconscio, l’io attraverso tutte le sue posture o imposture d’essere, l’io attraverso tutti i suoi travestimenti e trasformazioni, temporanee posizioni identitarie che si rifrangono nell’instabilità di immagini catturate e riflesse.

Giovanni Lanzoni, “la grande fuga” (pittura) 

Una scena vuota forse in attesa dell’umano, sedie vuote sul fondale rosso d' un tappetto intessuto di colori.
Platea, teatro vuoto della fine o dell’inizio, sala di spettacolo o luogo di preghiera dopo che l'evento ha avuto luogo, dopo che il rituale sacro o profano, teatrale o religioso si è compiuto, è passato lasciando le sue tracce, scie di fumo, l’aria consunta dai respiri o bruciata dagli incensi,
sedie qua e la in disordine, il sentore dell’evento, la potenza del momento che è passato lì poco prima.

Ancora quella scena vuota lì visualizzata è il luogo dove tutto è già stato o tutto deve ancora compiersi, l’ancora possibile; rosso è il colore dominante, vivo, arancio e giallo i complementari andando a riempire gli spazi vuoti, i toni cupi della precedenti pitture-cartoline della serie come la fine di qualcosa che si sentiva cupo e grigio, di scenari squallidi e angoscianti, e d’un tratto la visione si anima, diviene immensa nel colore, vivente.

Sono sedie vuote, alcune sparpagliate qua e là, anarchicamente rovesciate,
trasumananti, trasposte su un palco vuoto:una scena di teatro, una platea, un’apparizione,
una cartolina.
Un disordine apparente, una pretesa incoscienza,
l’incipit d’una storia da raccontare, d’un dipinto da dipingere,
una serata danzante immersa in colori caldi, che invitano alla vita.




“Home”, Samantha Holmes (installazione)

 

Casa-io-corpo, leggera, svuotata, sospesa eppure solida se non in volo;
anche se trasparente quasi, di impalpabili radici alla terra connessa e espansa, riproiettata tutto intorno attraverso lo spazio in forme altre, in nuove emergenze.
In espansione, esternazione, estroversione fantasiosa di sé, ciò che implica solidità, radicamento.
Aperta perché affonda le sue radici in questo denso, profondo sottosuolo che porta in sé ovunque dal suo primo nucleo vitale.

E, ancora, questa casa fantasiosa e aerea, è intessuta di fili fatti di vento.
E’ l’aperto che implica radice, è l’infanzia, è l’io-mutevole e giocoso in tutti i suoi lati;
è la tenda nomade della trasmigrazione, dell’andare verso l’altro, verso l’altrove,
è il bianco leggero del ritaglio, impalpabile, di carta tra le dita.

E’ la valenza immaginifica o metaforica dell’io, è lo spazio espanso che dal suo corpo diventa la sua seconda dimora;
 è lo svuotamento delle strutture reali di mattoni per dare spazio alle strutture effimere del pensiero, alle visualizzazioni creatrici dalle sue immagini.

Questa casa somma dei suoi infiniti ritagli è luogo di incidenze sottili,
di leggerezza calcolata, voluta, simile a costruzione di carta trasparente, effimera quasi,
sospesa a un filo eppure espandendosi nell’aperto delle sue impensate possibilità.

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[1] Cfr. R.A.M 2013 Trasumanar e organizzar, p. 47

[2] Ibid., p. 47

[3] Jacques Rancière, « l’image pensive », p. 137, La Fabrique, 2009

su "Mosaici tra Inferno e Paradiso" ( alla Fondazione tamo, Ravenna)

La basilica ritrovata

Domus dai tappeti di pietra modulati per linee parallele e figure geometriche romboidali intercalate da punti di incidenza a stella greca riflettenti di luce al suolo; concatenazioni seriali di motivi floreali, decorativi o astratti si distendono attraverso le pavimentazioni ritrovate, riportate in luce dell'antica basilica di San Severo a Classe ( VI secolo). Emergono per stralci, per parti o riquadri ripetuti e poi intercalati da incomprensibili zone di non-figurale, spazi bianchi, interstizi vuoti, zone di non-ritorno, di non restauro cedute all' indeterminato del fondo. Emergono dal bianco dei loro margini, emergono frammiste a queste spaventose macchie di polvere divorante, emergono come fossero intagliate, divorate dalle medesime nel gioco tra fondo e figura, tra l'opacità della loro più oscura provenienza, l'irrompere opaco dell'intonaco bianco e la trasparenza dei motivi musivi, ugualmente ritornanti come forme in movimento sulle pareti ancora affrescate della basilica.
Riecheggiano riportati, reinseriti artificialmente in questo altro spazio architettonico antico e insieme dall'impronta dell’allestimento fortemente contemporaneo come apporto, innesto, nuova inclusione, non per quello che rappresentavano all'origine ma come negativi dei medesimi, vuoti simulacri, frammenti di mosaici pavimentali o affrescati in parte ritrovati negli scavi, in parte riportati alla luce e infine raccolti nella semi-oscurità di questo spazio sacrale vuoto, sito d’un antica basilica e insieme artefatto, manipolato come può esserlo quello polimorfo d’una galleria contemporanea.
Immagini in movimento di motivi mosaicati si proiettano sul suolo e sulle pareti d’ uno spazio disseminato d' altre opere contemporanee , a metà visibili, a metà cancellandosi in questo loro richiamo inesausto alla storia, al nostro modo di rapportarci ad essa, di accogliere e rifiutare, di tornare indietro e guardare oltre, d’un dialogo serrato quanto distanziante alla memoria; dalla scrostatura d’intonaco intenzionalmente lasciata sul motivo originale, emergono non più figure o forme astratte ma segni, affioramenti come di tracce in negativo d’una presenza antecedente, d’un occultamento o sparizione, d’una immemore, obliterante quanto ineluttabile intuizione dell’antecedente, del prima, dell’originario.
Bianchi interstizi prendono il sopravvento, assorbono motivi e figure come tabula rasa d’una memoria cosciente, rasoiata o ricoperta di polvere e intonaco, tale il fondale vivo, vibrante irrompe come pre-figurale, energia creatrice che non si investe in una forma finita ma nella semplice densità materica ad essa antecedente.

Ancora il bianco è lacerazione, strappo sulla superficie come non-aderenza assoluta delle cose a loro stesse, di noi al mondo, come il senso di interstizi aperti sulla realtà, tra noi e la nostra possibilità di immedesimarci completamente ad essa partendo da una prima separatezza sancita tra le cose e le parole, il linguaggio e la sua possibilità d’essere o rinviare direttamente ad esse, d'essere tutt’uno con le medesime, di divenire le cose stesse. Racconta dunque, la pittura come il mosaico o implicitamente rende conto, porta in sè la consapevolezza di questa dissonanza o aritmia evidente: i varchi aperti dalle cose alle cose, da noi a loro stesse, tra noi e la nostra possibilità d’essere direttamente, ingenuamente dentro l’avvenimento, con l’altro, in una totale, immediata adesione alla realtà tale che essa appare o si presenta ai nostri occhi.

“Allettamento di tessere d’oro”, mosaico 2011

“Pietruzze gialle, rosse, bianche, trasparenti, azzurre e turchine e anche d’oro, dell’oro dei mosaici ravennati, verdi del mare e blu del cielo stellato di Galla Placidia”

“ O la luce è nata qui o, catturata, qui vi regna libera”.

Ori su vetro, ori su gocce di pioggia espanse e trasparenti simili a grandi lacrime di luce,
ori per tasselli incastonati, ori in grandi riquadri ascendenti di luce ricuciti insieme l'uno l'altro;
diventano manto, tela o tappeto a distesa stellata, a distesa d'acqua su sabbia rilucente.
Ori sul rosso-ocra d' un suolo bruciante come su varchi aperti in cieli limpidi e trasparenti,
nel riverbero di scintille solari in fluttuazioni marine, su fondali bruni in sabbie mobili intrisi.
Ori di pietruzze e vetri frantumati, frammisti a mille altre polveri e reagenti;
ori filtrati attraverso le vetrate spesse e opache delle basiliche, in repentini passaggi di luce per poi tornare alla penombra della loro quiete oscurante;
d’una croce diademata, irradiante a distanza lassù, noi qui lontani dalla sua luce,
ori di terre bianche, terse o lavate, sommerse nelle acque saline in distese trasparenti e piatte dai depositi granitici a dossi di sale riempite, a raso d'acqua, immobili, traslucide e riflettenti.

Lapislazzuli, pietruzze di mille colori, composizione o ammasso di frammenti in vetro di varie forme e dimensioni: lastre, pietruzze o lastrine intagliate,
ora ricomposte insieme in linee ordinate per gradazioni cromatiche discendenti.
Ritagliate per cocci, pezzi, intere lastre, pietruzze, tasselli, frammenti o filamenti;
ricomposte in linea orizzontale, fila a incastro di forme e colori simmetricamente disposte
oppure lasciate al disordine apparente, all’ammasso o nugolo disperso, nel caotico darsi del loro tutto e del loro niente.

“Mosaici tra Inferno e Paradiso”


“La visione di Dio” 

Azzurro è questa forma monocroma, indeterminata, azzurro è il colore scelto per l’elevazione sull’oro del fondale mosaicato, passaggio verso l’alto mediando verso la visione di Dio tale nel canto XXXIII dei Paradiso l’ intercessione della Vergine per permettere all’anima la contemplazione dell’assoluto. Rosso d’una sfera infuocata al centro, fiamma di luce divina, volti ricompaiono appena accennati filtrati attraverso e dietro quella . Blu-azzurro mosaicato, forme mosse e aggettanti, in rilievo quasi dalla superficie volutamente lasciata all’indeterminato del loro misterioso manifestarsi nella più totale libertà di linee sinuose, ritmiche, musicali, astratte e in movimento; forma indefinita, dio o dea, volto dell’eterna creatura, tale l’ intercessione della Vergine che rivela al poeta amore e bellezza, infinita comprensione delle cose. La sua mediazione lo porta verso l’alto dove la vista diviene limpida, trasparente intensificandosi nel momento in cui la Grazia apre a lui la possibilità di contemplare l’essenza divina: folgorazione pura di luce là dove la memoria viene meno e la parola poetica resta il solo imperfetto, lacunoso mezzo per ritrovarla.

Il Paradiso filtrato attraverso queste visioni a mosaico sono blu, ori, impulso all'ascesa, illuminazione divina, aurea densa e rispendente intorno alle figure, trasmutazione delle anime attraverso quella luce, è tutto ciò che è dell'ordine del moto verso l'alto, della trasmigrazione del pensiero attraverso colori puri, luminosi, dati in una profusione di luce, d’oro quasi dominante ovunque su fondali blu o ocra. Nella “croce degli spiriti beati” brevi tocchi di colore puro e giustapposto in arancio, rosso, bianco e giallo portato al fulcro della loro interna luminescenza creano un cerchio di luce irradiante dove la figura del Cristo scompare a tratti in controluce, sublimata, diffusa e insieme trasfigurata dalla potenza cromatica, dall'effetto contaminante del rosso-oro, tale la fiamma viva d’amore divino che Dante descrive proprio in termini amorosi di “fuoco vivo”, d’ardente desiderio d’“amore che muove il sole e le altre stelle”.
Ancora nei mosaici ispirati al Paradiso dantesco compare la figura massiccia e folgorante di potere e di luce di Giustiniano dal profilo ingigantito, ispirato al muralismo messicano, nei tratti del viso intagliati in maniera essenziale, aspri e spigolosi, avvolto in questo manto di luce, accompagnato da Dante e Beatrice; detentore della parola del Vangelo e insieme, legislatore di quel codice di leggi su cui la società medievale modellerà tutti gli altri, Giustiniano è illuminato di luce divina in quanto colui che congiunge azione politica all'attuazione del disegno provvidenziale della divinità.

Inferno

“Quali colombe dal disio portate con l’ali ferme e alzate al dolce nido”1 le anime di Paolo e Francesca sono viste uscire dalla schiera dei dannati per raggiungere Dante e Virgilio nel dettaglio della lastra mosaicata .Grandi tessere quadrate, non intagliate, enormi tessere quasi in rilievo danno vita a queste figure dai tratti essenziali, non rifinite, lasciate volutamente all’aspetto espressionista o fauve dei loro visi, delle chiome, degli abiti .Come graffianti striature su rosso porpora, dal vento portate, avvolte in un solo abbraccio, nelle tonalità del rosso una, del bluastro l’altra, “dal disio portate”; anelanti, prese dentro questo vortice alato, avvolgente carezza o palpito che investe del proprio moto parabolico tutta la composizione in una spirale di colori purpurei, arancio e rosati. Anche dopo la morte violenta, nella dannazione eterna. Una scia luminosa è tracciata dalle figure all'unisono dentro questa parabola ascendente, portata verso l’alto, mentre due altre ai loro piedi Dante e Virgilio le accompagnano con il loro sguardo. Nel “l’aeree maligno” del girone infernale sono immersi nel fondale oscuro d’un eterna dannazione eppure ancora visti in questo moto ellittico acceso dall'irrazionalità della passione amorosa aprendosi quasi un percorso, un passaggio obbligato, riconoscibile anche visivamente nelle linee volteggianti, a vortice tracciate verso l’alto, ondulanti, morbide sulla scia aerea che attraversa dalle chiome, ai profili delineati, al loro passaggio, l’intera composizione.

In una visione mosaicata ancora più estrema le due figure sono viste in moto discendente, in volo, grigio-verde argenteo su fondo bruno, attraverso l’aria portate, due macchie, due esseri volteggianti, aerei, discendenti come creature alate, non più viste come umane ma come spettrali presenze sommandosi in varco discendente, in repentina linea diagonale, in pennellate piatte e veloci, nelle tonalità dominanti del verde, bruno o argento.

La versione mosaicata de “Gli iracondi” di Signorini dall'evidente influenza cubista e picassiana , appare fortemente espressiva, espressionista al massimo grado nella quasi astrazione delle figure. Sono corpi a pezzi, a brandelli, loro stessi percuotendosi, percuotenti, “troncandosi coi denti a brano a brano, l’anima di color cui vinse l’ira”; nella resa volumetrica esaltata le masse morbide, aggettanti sulla superficie sono modulate in dimensioni spropositate negli effetti d’un imponente dinamismo. Cubista è il gigantismo delle forme mantenendosi tuttavia nella fluidità e morbidezza delle masse che voluttuose scelgono la linea spezzata; sono per pezzi, per brandelli di corpi dai contorni marcati, nella volumetria dei medesimi in rilievo, nello spezzato, nel riempimento della tela, nella dinamicità di linee e figure in costante movimento attraverso quella.

“I Centauri”

“Io vidi un’ampia fossa in arco torta, come quella che tutto il piano abbraccia secondo che avea detto la mia scorta; e tra il piè de la ripa ed essa, in traccia corrien centauri armati di saette come solien nel mondo andare a caccia”2.

Campiture cromatiche d’ un rosso invasivo sul fondo, in primo piano due centauri sullo sfondo dei dannati immersi in una grottesca, vivida atmosfera, bagno cromatico d’un purpureo infernale, sanguigno. Immersi nella fossa del Flegetonte i dannati galleggiano visibili solo per i loro capi dal fiume-fondale rosso esteso su tutta la superficie in una bidimensionalità pervasiva. In primo piano sono i centauri figure mitologiche a metà umani, a metà animali, vividi, maestosi nei loro contorni argenteo-grigi. Esseri biforcuti, doppi, fino al busto cavalli da cui si diparte criniera e testa umana, figure, mitiche, mostruose della commistione in una sola forma divenuti. Vividi, sanguigni, uscendo dalla bidimensionalità d’un manto rosso infuocato appaiono mosaicati in intarsio a tessere intere, irregolari, non ritagliate quasi, in rilievo uscendo dalla superficie della tavola, vividi, crudeli. Una bruma grigiastra e violacea a contornarli .

L’inferno è visto ora nell’ immersione in un rosso monocromo, ora in questi fondali grigiastri spenti, privi di luce, lasciati all’oscurità delle anime dannate, vaganti, condannate per l’eternità a subire la propria condanna, a pagare la propria colpa. Non può che essere oscurità totalizzante assenza di luce, forme spigolose e aspre, fondali bruni o cupi, figure violente o rabbiose, disdegnose, intagliate o taglienti, aspre e spinte alla deformazione dei tratti umani. Le figure si assimilano ad animali, si avvicinano al non-umano, al bestiale, al mostruoso spesso amplificate in questa loro dismisura anche nelle dimensioni, il mosaico ispirato alle “arpie”, per esempio, ravvolte intorno a arti divelti d’alberi con ali e artigli di pipistrello, colli e volti umani, sono viste nidificare tra rami esangui in un sinistro batter d’ali annunciando cattivi presagi.


O ancora la visione di “Lucifero, imperator del doloroso regno di mezzo petto uscir fora de la ghiaccia”; qui la rappresentazione figurativa dantesca d’origine medievale si trasforma nell’immersione in un rosso totale, quasi monocromo, colore esorbitante, esasperante e primitivo nella sua linea d’emergenza, assoluta, netta senza compromessi, tale una miriade di tessere a reticolo incastonate dalla finezza e precisione d 'un orafo. Lo spazio letteralmente disposto su due piani diversi, divisi, sul retro le due figure di Dante e Virgilio appaiono appena delineate su un fondo rosso carminio oscurante, quasi retrocedendo, riassorbite dalla colata oscuro-coprente. L’emergenza visiva è in qualche modo data da questa linea nera che attraversa, strada, sentiero o coda dell’animale, tracciato nero delimitando per lo sguardo il passaggio verso un altro piano di visione, di surrealtà o d’apparizione figurale. Un altro piano scenico letteralmente dominato da questa macchia o forma luciferina di fuoco e ghiaccio frammista insieme come una parvenza del divino cambiata di segno nel demoniaco, nell'infernale. Fa pensare all'uso della de-figurazione nella pittura di Bacon, all'emergenza violenta del colore sul supporto-tela con la sua energia portando verso il “fuori”, oltrepassando e deformando il concetto e la finitudine della figura. De-figurazione voluta, violenta dell’indicibile, ammasso materico in rilievo per grandi tasselli incastonati l’uno all'altro l’intercalarsi di sfaccettature colorate, di fasci, nugoli o ampi raggi nella sfera del giallo, dell’ocra, del vermiglio, dell’arancio o del violaceo ripercuotendosi in artigli, zanne, parti acuminate, masse irriconoscibili di materia nella voluta cancellazione della forma o nell'impossibilità d’una sua altra definizione. Fasci di colore, tasselli modulati, spiranti, aspiranti verso una dimensione verticale, un fuori-dalla-tela, presi nel vortice di materia-colore, nel processo lasciando della figura solo la sua macchia, la sua impronta non-umana, non-divina, primaria e non-figurabile.

1 Dante Alighieri, Inferno, V, 82-83)

2 Inferno, XII, 52-57

A proposito di CAMMINO, ECHI, INEQUILIBRIO, del progetto KING, (collettivo Strasse, Santarcangelo Festival 2013)

 STASSE, "classe aperta", l’esperienza del cammino



Uscire dal sentiero battuto, volutamente voler seguire il sentiero là dove si perde la traccia, là dove il cammino s’oblia a sé stesso, un passo dopo l’altro indefinitamente, e diviene fluttuazione impermanente dell’essere attraverso il corpo nella marcia.
Camminare attraverso sentieri impervi di grandi distese boschive, su rocce sgretolanti e refrattarie, nella melma fangosa del suolo dove foglie secche frammiste al fango risplendono nel bagliore del sole accecante, poi riviste in zone d’ombra, in macchie di fronde e cespugli coperte.
Immersi nell’oscurità dei sottoboschi, camminare sulla terra umida, pesante sotto i piedi, lungo i rivali alti delle colline cosparsi di d’erba secca o di fieno ingiallito, attraverso radure sconfinate come distese enormi di terra brulla, d’ arbusti e cespugli disseminata; camminare su macchie di polvere e terra bruciata, e ancora a ridosso del torrente, in discesa libera correndo attraverso pareti scoscese, verdeggianti, tagliate appena d’erba fresca.



Segui il gruppo in cammino, in silenzio perdendo il passo, restando leggermente indietro; li vedi procedere avanti a te, non una parola pronunciata, li vedi imboccare un sentiero secondario, scegliere di lasciare la distesa piana e verdeggiante per seguire un percorso impervio, non-tracciato là dove si perde il sentiero principale, dove si sprofonda nella macchia tra le falde del pre-esistente, del circostante, del circostanziale. Vi inoltrate dalla radura in mezzo alle profondità boschive, lo spazio lo vedi restringersi, chiudersi sopra la tua testa, ai tuoi piedi, imporre la propria presenza, dominare, decidere contro il tuo volere, nel tuo seguire non-intenzionale. Non devi fare nulla, solo camminare, procedi restando indietro, incespichi sul sentiero, sei in ascolto, nell’aperto, nel vivente, in contatto malgrado te stesso con le forze aggredenti dei sassi, del fango, delle rocce, degli incavi dissestati al suolo, degli insetti, delle zanzare, delle spine o dei rovi, nel fare del cammino, in cammino attraverso il tuo sentire, nell’esplorazione dell’esterno; non sai dove ti trovi, punti di riferimento fisici e concreti, la geografia d’una mappa, ogni volta ridisegnata, re-immaginata nella tua mente differentemente. Ti affidi al contatto istintivo con quello che ti sfiora, ti sta intorno, le persone e le sensazioni che ti invadono; ti avvicini, ti allontani, esiti, retrocedi, ti distacchi, cerchi o chiedi aiuti a qualcuno, passate a ridosso di cespugli spinosi, sul rivale d’una salita scivolosa, fango sotto le scarpe, vi tenete per mano, in marcia rapida attraverso una discesa alberata, a ridosso di blocchi in cemento serrati di capanni industriali poi di nuovo dentro la selva. Ti poni in uno stato di pericolo, di paura rispetto a te stesso, non sai nulla, rivivi la sensazione opprimente di un non-luogo, del non riconoscere la via d’uscita, dell’essere in uno spazio chiuso senza respiro, nell’ oscurità perduta del tuo sentire, a te stesso sprofondato, sopraffatto, immerso, nell’ esasperazione senza limiti del minaccioso, oscuro, indeterminato.

Sentire, percepire, essere là con il vivente, sopraffatti, in cammino con quello che mi precorre, mi pre-esiste, mi supera, viene prima e oltre me stesso, spazio interiore, fuori o dentro non so più, evocato, sollecitato dal passaggio d’altri oppure ricadendo là a ritroso insieme al peso della sua memoria in questo gioco tensivo di presenza a piedi nudi nell’aperto, nell’indeterminato moi, en danger de moi meme, exposé à mon voyage interieur dedans-dehors je ne sais plus.


Ciò che si comunica al mio corpo dal paesaggio, ciò che si innesca in me a partire dallo spazio, desolante o vuoto, sconosciuto o impervio, aggredente o solidale; si espone, si libera, si riversa, e essendo là non può contenersi, nella mobilità, nell’energia dell’essere-in-marcia, dell’essere-nel-cammino durante ore senza apparente direzione, dove qui, cosa ora, le cose a pezzi, disintegrando in loro stesse esplodono in me e mi trascinano, si innescano e mi liberano, si riversano e si frantumano, si svuotano con la rabbia e l’impotenza suscitata dal processo.

Esperienza quasi tattile del toccare al pensiero con il corpo, a un sentire quasi carnale alle cose.

“Fuori rotta”, un impulso si snoda verso una verità arcaica del pensiero.

Sul progetto KING di Strasse


Il cammino nel lavoro performativo di Strasse diviene mezzo conoscitivo di esplorazione e di ricerca, di apertura delle proprie frontiere concettuali e di pensiero ma anche fisiche, di percezione e di ascolto rispetto allo spazio esterno, al nostro abitare lo spazio, al nostro modo di esistere e vibrare attraverso quello nel pensiero, nei sensi, nella memoria. E’ quello che esce o ci fa uscire dai contorni desueti del quotidiano per re-immetterci in qualche modo in una percezione più ampia, più espansa a partire dal flusso del vivente sia esso il contatto intimo con la natura, ma anche con il reticolo delle città e dei suoi segni. Si passa attraverso esperienze liminari a cui s’è sottoposto il collettivo teatrale Strasse come la vita nomadica, l’attraversamento, il viaggio a piedi per giorni e giorni da est a ovest, dal Tirreno all’Adriatico, da una sponda all’altra della penisola tracciando nel cammino una mappa provvisoria, immaginaria, una trama invisibile di segni, una linea che è anche quella di un pensiero che si costruisce a poco a poco nell’avanzata lenta e inesorabile del percorso, tale l’esperienza di “Echi”.
Ancora il progetto King è l’esplorazione del “fuori dallo spazio abitato”, l’altro lato delle città, “dietro le facciate dei palazzi”, fuori dal centro del sistema lo spostamento verso i margini, i vuoti lasciati dall’ordine imposto del sistema urbano e industriale preponderante;
la solitudine essenziale di spazi disertati, periferie, luoghi espropriati dall’occupazione della civiltà, le derive prodotte dal sistema industriale, tali le spiagge bianche di “Inequilibrio” a Rosignano Solvay abitate per cinque mesi come riappropriazione e riscatto simbolico del territorio.

E’ ancora l’indagine su ciò che è altro rispetto ai luoghi sottomessi alla razionalità funzionale allo sfruttamento capitalista, alla colonizzazione industriale delle città: i frammenti o i residui del sistema di produzione di massa,
gli oggetti inutilizzati, i residui inassimilabili, le scorie lasciate o deposte su un territorio, quelle che vengono raccolte e ri-utilizzate per costruire l’ "Accampamento leggero" a Santargangelo, auto-generato da materiali residuali, trovati in sito. Tela, legno o nylon quali detriti deposti dall’uomo o dalla natura danno vita a questo sito-dimora itinerante, temporaneo aperto al pubblico come mezzo di scambio e confronto per situare il proprio lavoro creativo.

L’esperienza di King diviene luogo di conoscenza di sé, del mondo, del senso di fare teatro come processo, indagine generata dallo spostamento, iscritta nel mentre del cammino, nella condizione dell’ “essere-in-marcia”, in movimento, dell’ essere nomadico del cammino, nel contatto inesausto con la natura, nella polvere, nello spossamento dei corpi, nello sfinimento fisico della durata della prova, nella randagità dell’esperienza; si risveglia lì un sapere istintivo, primo che deriva dall’esperienza, la liberazione di risorse inconsce, d’un potenziale celato o inutilizzato interno all’individuo, l’abbattimento d’una serie di abitudini, limitazioni del pensiero, remore imposte o implicitamente assimilate dalla civiltà. Un percorso di conoscenza nasce dal nomadismo del cammino, nella voluta perduta di statuto sociale, etichetta come riconoscenza d’uno statuto d’appartenenza; impone la necessità dell’essere-in-ascolto, in percezione-con, in-relazione-a, la totalità del vivente contro l’ingiunzione d’un sé impositivo, in controllo, direzionale. Impone lo svuotamento dal superfluo, il vuoto del non-luogo, il vuoto di sé, non più nessuno qui, nessuna personalità da difendere, ego sociale da riempire, non l’aggiungere valore o attribuire significati quanto il togliere, smantellare il non necessario dell’io attraverso il contatto prolungato con l’impervio, vuoto del paesaggio-natura circostante. Mi svuoto, mi riverso, mi libero in quello, scopro diversamente il mio essere o esistere in un luogo, scopro lo spazio come esperienza, pongo me stesso nel pericolo di quell’esperienza, accetto di perdermi oppure d’essere in stato di instabile apertura, costante trasformazione rispetto a me stesso, scopro il teatro in questo divenire, costante ridefinirsi d’esperienza come un incessante “perdere e ritrovare il cammino”. Scopro il senso di quello che significa “portare a espressione” o a “rappresentazione” in teatro aderendo alle cose, agli accadimenti oppure misurando su scena lo scarto della loro differenza.

Nel processo i performer esplorano o si ricongiungono attraverso il contatto intimo, profondo, primordiale con la natura- attraverso il moto estatico del cammino, della danza, dello spostamento nomadico- inconsciamente scoprono o incarnano, ritrovano o riconoscono in loro un senso innato del sacro come movimento estatico che supera i limiti del contingente, dell’umano per ricongiungersi in qualche modo all’infinitità della natura, al senso d’una totalità cosmica del vivente.

Sullo spettacolo "King" di Strasse, Santarcangelo Festival 2013

In cammino a piedi nudi attraverso la radura, loro gli attori-performers come figure disseminate in mezzo alla distesa verdeggiante costeggiata di macchie disuguali d’alberi e cespugli in lontananza. Sole alto in cielo, come per l’effetto d’un eclissi irradiante e diffusa, luminosa ancora al quasi-tramonto, gli spettatori in lontananza su un’altura anfiteatro naturale gettano il proprio sguardo sulla vallata.

Fumo come d’una scia grigiastra e nebulosa portato via dal vento attraverso la radura disperdendosi. Alcune tende d’accampamento appena riconoscibili nei loro profili stagliate a distanza nella vallata, un sentiero in terra battuta perdendosi a un certo punto, più lontano al fondo agglomerati di case, un villaggio, e dietro ancora a perdita d’occhio colline dai contorni sinuosi dolcemente tratteggiati all’orizzonte.

Dispersi, vaganti in mezzo alla radura: le azioni performative dei giovani attori si stagliano nettamente come in un tracciato di segni nello spazio. L’ambiente sonoro naturale emana cinguettii, rumori lievi di fondo, non-invasivi, non-disturbanti, una musica di pianoforte a distanza ora.

In corsa: scappare, inseguire, rincorrersi attraverso la corsa, incrociarsi, ritrovarsi. Il teatro come gioco, la scena come vita, la vita come messa in gioco dell’esperienza per costruire una serie di azioni reticolari intercettate a distanza tra i vari performer: la corsa, l’arresto, il cammino, la caduta, l’attraversamento rapido dello spazio in diagonali singole o di gruppo, il gioco di pallone dalla quale sorge una danza, una coreografia ritmata e gioiosa, l’intersecarsi di più corpi nel corso di azioni collettive condivise in una ritmica comune si frammistano a voci come di interferenze radiofoniche dell’esterno. Udiamo interpolazioni d’ordine astronomico sui pianeti, l’universo in espansione, la terra, il sole “la stella più grande che conosciamo, la più luminosa della via lattea”, sul modello di vita delle balene incarnando “ la calma della vita senza urgenza, l’esperienza dell’umano senza aggressività”.



Dalla posizione sopraelevata della collina gli spettatori sono chiamati a spostarsi, entrare nell’effettivo spazio scenico e prendere parte all’arena del gioco-teatro, a entrare a stretto contatto con le azioni performative degli attori, a sedere sulla terra nuda accanto a loro, seguire da vicino le loro scelte, prendere parte a questa condivisone d’esperienza, loro per primi implicati nella relazione spazio-corpo e paesaggio.

Una danzatrice-performer emerge in mezzo a uno spiazzo polveroso aperto nella macchia circostante disseminata di cespugli e arbusti. In un’improvvisa singola caduta si rivolta al suolo nella terra polverosa, grida, si rialza, non smette di gettarsi al suolo, di rialzarsi; segue, scopre in sé questo impulso indomito, animale, questo fondo istintivo gioiosamente portato alla luce, esplorato attraverso l’improvvisazione danzata. Poi, altrettanto rapidamente si allontana, scompare al centro della macchia, lo spazio circolare resta vuoto, una bandiera gialla sventola piantata a poca distanza nella radura.

Segue un momento di follia collettiva e gioiosa riempita di risa, grida, esplosioni di fuochi d’artificio, spari in mezzo alla selva, la simulazione del gioco degli indiani, momento di rapimento gioioso, liberatorio nella natura fino al susseguirsi lo stridore violento d’un violoncello dove un corpo è portato, trascinato via nella polvere. Ancora ci rimanda a questa visione primordiale del teatro come d’una scena fatta d’uno spazio vuoto, di esseri umani, di qualcuno che guarda, di qualcosa che accade all’improvviso, non previsto in una situazione data, una scintilla di vita, di verità attraversa quello spazio vuoto, provvisoriamente dato di fronte ad altri che guardano.

Così alcuni gesti, alcune voci si manifestano attraverso lo spazio scenico della radura: in un monologo ininterrotto un ragazzo grida in modo profetico la propria delirante verità, il bisogno di “ riempirsi le orecchie e gli occhi di cose che siano l’inizio d’un grande sogno, del tendere la propria anima come un lenzuolo all’infinito, del mantenere in vita i propri desideri e non schiacciarli perché ci sono più voci in un solo corpo, più io in un solo io e le cose piccole all’apparenza insignificanti non le grandi sono quelle che durano, ci sopravvivono resistono e ci salvano”.



Ancora in un altro momento performativo una danzatrice schiena inarcata verso l’esterno si butta a terra, segue una sospensione poi la ripresa della stessa azione violenta. Nella caduta il corpo si rotola, solleva polvere e poi rialzandosi non smette di ritornare alla terra, schiena inarcata all’esterno, in un moto propulsivo, impulsivo, inatteso. Lascia cadere il peso al suolo, si lascia scivolare alla terra, ritrova quel contatto primordiale attraverso il gesto violento dell’andare nella polvere e rialzarsi in una sorta di violenza estetica ricercata o auto-generata. Quasi retrocedesse a questa “sostanza originale dell’uomo”, stadio primordiale del movimento.

Un’altra performer si avvicina, s’arresta e nel proprio monologare interiore comincia a enumerare tutto quello che lei ha raccolto durante il suo viaggio-cammino dalla superficie della terra: “ sassi, pezzi di legno, fiori, sassi che sembrano fossili che sembrano cuori, pezzi di rami che somigliano al volto di Nefertiti. Due quadrifogli, un soldatino di plastica su uno scoglio al mare, un pezzo di metro bianco sempre di plastica che si ferma al cm 59, un braccialetto di ottone, un dépliant con dentro il listino della pizzeria “la fata”. Figura affinata, defilata implacabilmente maschile, rinchiusa in un abito-corteccia blu elettrico riflettente con strass dorati, comincia a muoversi terminata l’enunciazione; si allontana, volge le spalle al pubblico, e qui, torso nudo di schiena dopo essersi sfilata il vestito fino alla vita comincia a danzare, librarsi in una serie di gesti espressivi di braccia, torso e mani nude, tentativi di prendere il volo, espressamente li’ nel suo darsi nel silenzio dei margini.


Scena finale
Installazioni di materiale leggero, raccolto e rigettato, auto-generato e recuperato sul territorio: capanne di bambù costruite con pezzi di tela iuta, pezzi di recupero o riciclati come legno, plastica, cartoni o assi, poi tegami da campo, alluminio riflettente dei medesimi nella luce del giorno, stoffe, panni e tessuti impiantate in tende d'accampamento in un eco-sistema pensato secondo natura.

Appostamenti nel territorio di queste architetture leggere, non invasive, non aggressive come per disegnarlo attraverso una rete di punti d’ancoraggio, di condivisione o d’insediamento pacifico, mai d’occupazione violenta o d’aggressione impositiva dello spazio.

Tentano di accendere piccoli fuochi sulla sabbia con pezzetti di legno, carta, residui raccolti al suolo, e qualche fiammifero; tentano di innescare una combustione vitale, una scintilla, una fiamma che possa produrre incandescenze di vita luminosa.

Cercano a gattoni nella terra, le ginocchia piegate, avanzando passo dopo passo, scavando, sfogliando, procedendo per tentativi, per tentennamenti, uno a uno nella ricerca esasperante, lenta, indeterminata avanzando nel proprio tragitto per uscire di scena penetrando tra i cespugli alti della radura.
 Cielo azzurro limpido, violaceo, grigiastro argenteo all’orizzonte esposto nelle sere d’estate al calore del sole prima del suo eclissarsi sopra l’accampamento in lontananza.
Lampadine elettriche la notte si stagliano contro la massa informe e oscura degli alberi nella vallata, i profili delle case e del paese a distanza, contro la linea frastagliata delle colline.

Un teatro naturale si disegna sulle colline che aprono alla radura-scena al crepuscolo, perfetto nella sua semplicità essenziale d’uno spazio vuoto, teatro del gioco tra corpo e spazio
nell’immobilità dell’attesa al tramonto.