Surrealismo e immagine poetica ( "la sovversione delle immagini ")

Jean Cocteau: « il mestiere del poeta, mestiere che non s’apprende, consiste a spostare gli oggetti del mondo visibile, divenuti invisibili per l’occultamento dell’abitudine, in una posizione insolita che colpisce lo sguardo e l’anima e restituisce loro il senso della tragedia. Si tratta di compromettere la realtà, prenderla di contropiede, inondarla di luce e, all’improvviso, obbligarla a dire quello che normalmente nasconde ».

Aragon: « Surrealismo é l’impiego sragionato e passionale dello stupefacente immagine o piuttosto la provocazione senza controllo dell’immagine per essa stessa e per quello che scatena nel dominio della rappresentazione di perturbazioni imprevedibili alla coscienza e di metamorfosi inattese. Ogni immagine, all’atto decisivo del suo manifestarsi, deve obbligarci a rivalutare l’intero universo. »

Immagine: rappresentazione mentale, trascrizione verbale, creazione fantomatica, sintesi visiva. Elaborazione psichica complessa, perlopiù incosciente, a partire dai dati del sensibile, del sentire, della sensazione. Illuminazione improvvisa attraverso le tenebre.
Ricostruzione, infine, del senso di un’esperienza passata.

Pierre Reverdy: « Immagine: una pura creazione dello spirito. Avvicinamento di due realtà più o meno distanti; più il rapporto tra due realtà prossime sarà messo in prospettiva, e quindi giusto, più l’immagine sarà forte, avrà potenza emotiva e realtà poetica ».

Un linguaggio reinventato: una parola tornata « allo stato nascente » in un rapporto analogico alla realtà. Una parola sul bianco di una pagina,
un corpo nel vuoto di una scena, avvolti nel silenzio di un' attesa.
Il surrealismo prendendo di contropiede la legge della causalità, il principio di identità, le norme della piccola psicologia individuale cerca l’immagine irrazionale del mondo, la presenza di segni del visibile a decriptare, l’esistenza di un pensiero incosciente, che puo’ sorgere, manifestarsi ad ogni istante, non anteriore ne esteriore al linguaggio che lo porta e che solo puo’ rivelarlo. Seguendo una coerenza altra dalla logica del nostro vivere quotidiano.

Scrittura automatica come « pensiero non diretto »(Breton),
jaillissement soudain de l‘être, spontané, intable, absolu.
Improvvisazione , forma irriflessa d’espressione,
abstaite, atemporelle, la plus éloignée possible de l‘accident qui l‘a générée ;
momento particolare dove l’uomo é all’improvviso afferrato da “ce plus fort que lui “.



« Scatola a multiplo fondo » fatto di finti passaggi, deviazioni di percorsi, porte che s’aprono su altre porte all’infinito, pareti dove si sono accumulati strati su strati di vernice, corridoi tortuosi, cunicoli sotterranei, ritorni temporanei alla luce, scalinate che conducono non si sa bene dove, labirinti di visioni senza trovare vie d’uscite.
Le chiavi per aprire tale edificio a multiple entrate sono la materia dei sogni, la scrittura automatica e tutti quegli stati alterati di coscienza che possono diventare veicolo potenziale di creazione artistica.

L' immagine poetica è per Breton una “straordinaria aggregazione di scintille come uno di quei tratti fulminanti che legano improvvisamente elementi cosi' distanti in natura che la ragione rifiuterebbe di mettere in relazione”. L'immagine poetica è dunque ricondotta alla metafora dell'elettricità: associata al sogno, alla fase tra il sonno e la veglia, al momento della scrittura automatica, si identifica con “ il contatto di elementi caricati elettricamente”. Nasce “dal fulcro di questi campi di forze” creati dall'immaginazione per l'avvicinamento di polarità opposte, di cariche uguali e contrarie attirandosi e respingendosi nell'infinito passaggio dall'una all'altra. Tale avvicinamento permette allo sguardo di sollevarsi oltre la considerazione data alla vita manifesta dell'oggetto”.

"La sovversione delle immagini: surrealismo, fotografia e film", Paris, Centre Pompidou

Il reale, il surreale, il casuale.La surrealtà puo' essere contenuta nella realtà stessa come si trattasse di « vasi communicanti », di un fluido energetico e vitale che corre tra il reale e l'inatteso, sorprendente perché rivelato nella misura di una propria giustezza interiore.
L’ artista diventa flaneur, accumulatore di oggetti eterocliti trovati restando all'ascolto delle coincidenze del momento.

Brassai: « il surrealismo nelle mie immagini é il reale arreso al fantastico della visione. Cervavo di esprimere la realtà perché non vi é nulla, infine, di più surreale ».

Cartier-Bresson: « Ho un debito con il surrealismo perché mi ha insegnato a lasciare l'obbiettivo scavare tra i detriti dell'incosciente e dell’accidentale».

Artur Harfaux: « solo la creazione conta , non quella dell'individuo ma quella del caso,
il caso straordinario che lascia intravvedere la portata allucinatoria dell’immagine usuale. »

Brassai, FOTOGRAFIE DI GRAFFITI (1933): « poesia involontaria »,
« Prelevamenti bruti » di oggetti, ingenui o magici, innocenti e perturbanti,
innocui e evasivi, investiti di un senso altro che tuttavia resta oscurato in parte.
« Oggetti trovati » dal caso.
I muri di Parigi fanno sentire le loro voci, il loro mormorio incessante di sossulti e grida,
di ansiti e respiri, di lacrime trattenute e incrostazioni di materia.
Graffi, graffiti e abrasioni, sono segni che parlano d'altro,
incisioni di memoria, meteoriti esplose di tempi lontani, , impossibili a collocarsi,
se non come residui e aderenze in un eco infinito di voci.
Parlano molteplici linguaggi; i messaggi sono spesso anonimi, confusi. Ripetono incessantemente dettagli, frammenti d'esperienza come meccanismi a ripetizione che s’urtano senza sosta tra loro, Iniziano a volgere a  una velocità incontrollata fino a esplodere in una miriade di frammenti sparsi fluttuanti, alla deriva.

Conciliare la visione interna con la realtà esterna: la fotografia si pone come medium alla ricerca di questa unificazione esplorando la tecnica fotografica come il proprio interno potenziale psichico.

Karel Teige: « Bisognerebbe avere la possibilità di fotografare il mondo dal « di dentro ». Diventeremo placche sensibili in uno stato indefinibile simile a quello del sonno o del sogno a costo di captare le immagini fluttuanti in noi ».

Roland Penrose: « ogni fotografia fissando il mondo con uno sguardo che per sua acuità e perspicacia supera la visione scontata che tutti possiamo avere della realtà possiede necessariamente delle qualità poetiche ».

Come defamiliarizzare la figura, perturbare la percezione, mettere in discussione la forma data, aprire lo sguardo a una nuova lettura del visibile? I surrealisti sperimentano con solarizzazioni e  abrasioni, deformano i negativi per distocere le figure.

I corpi appaiono presi nello specchio della loro interna visione, nel rifiuto di

definirsi, liquidi, espansi, senza confini, ne forma finita a trattenerli.

Raul Ubac: « la fotografia oggettiva non mi interessa. Spiavo le coincidenze dovute ai ratages, ai residui d'esperienza. Sfruttavo il fenomeno del brulage, che consiste a far fondere progressivamente il negativo sottoposto a fonte di calore.

La forma diventa quasi irriconoscibile. L'immagine iniziale é metamorfizzata rivelando un'altra immagine, latente, e poi, un'altra ancora, diverse altre sovrapposte nelle stratificazioni del tempo e che operazioni dovute all'intervento fortuito di elementi diametralmente opposti quali il fuoco e l'acqua permettono di rivelare bruscamente. La serie « Pantasilée » del 1938 fa sorgere contorni di corpi nello spessore di mura usurate dal tempo, sgretolate dagli agenti atmosferici, intaccate dall'intervento d'elementi estranei.


Sulla Bellezza

« La bellezza é ritmo, vale a dire movimento associato a una forma che da al reale la sospensione gioiosa del movimento ».

« E' dall'avvicinamento in qualche modo casuale di due termini che sgorga una luce particolare, interna all'immagine alla quale siamo infinitamente sensibili. Il valore dell'immagine dipende dalla bellezza della scintilla ottenuta. E ' funzione del differenziale dato nella portata potenziale dei due conduttori"
Brassai: « il paesaggio e l'oggetto non hanno in effetti bisogno di alcun abbellimento. Niente é più bello o più profondo che la loro propria realtà. Perché avvolgerli dei nostri sentimenti individuali, perché immergerli in quel collante appicicoso che chiamiamo anima? Chi non ha paura della parola abbellire, chi non conosce l'esitazione che precede l'atto di attaccare la materia non ha capito nulla della fotografia ».

Man Ray « Eros é la vita »
L 'immagine come " eterno l'enigma del corpo femminile”, illuminato dalla sensualità dell'eros, diventa “veicolo privilegiato per accedere a una forma di conoscenza superiore ", percorrendo una via contraria a quella della ragione.
Il desiderio e il caso rappresentano i due modi favoriti di tale esplorazione.
Il fotografo sfutta « il fuggitivo, il circostanziale, l'accidentale»: il riflesso di una figura in uno specchio, la deformazione di un'ombra come un dettaglio che si impone perentoriamente su una superficie.

Corpo e movimento

"Un corpo portato al silenzio paradossalmente parla per altra via". Mosso, illuminato dalle ombre che lo ricoprono nelle vie del sogno.
E' sempre un corpo che parla, aprendosi a una forma di conoscenza che solo l'arte puo' offrire. Anche quando fa schermo e si protegge dall'esterno, oppure si trova preso in trappola, chiuso dentro la « cage intérieure », dove si vede costretto, impedito nel suo slancio vitale.
E' sempre un corpo che parla, che s'apre, paradossalmente, a un'altra forma di conoscenza, di libertà se possiamo dire, giustamente perché oppresso da queste forze stringenti, trappola occlusiva di un “troppo” di pressione interna, di circoli chiusi che a un certo momento trovano modo di corto-circuitare, di creare un'eclosione e aprire un varco, violento, verso un « al di fuori». Qualcosa prende il sopravvento tracciandosi, iscrivendosi come ritmo e movimento contro le forze contrarie, le cariche energetiche e potenzialmente distruttive che lo stingono al di dentro.

Fotografia e inconscio

L’immagine fotografica come traccia[1].
L’impronta é semplice attestazione di un passaggio, la traversata fugace di uno specchio, qualcuno precipitatosi frettolosamente in un luogo senza aver assicurato l’atto della sua presenza. Non risulta dal desiderio di un’iscrizione ma solo della messa in contatto tra un oggetto e una superficie ricevente. La traccia attesta, al contrario in chi l’ha lasciata, il desiderio di realizzare un’iscrizione permanente, la vera e propria presenza della Cosa in sé, materializzazione attraverso i segni di un corpo o quelli impressi su una tela;

il passaggio, ancora, dal negativo di una camera oscura al positivo di una superficie riflettente.
E’ come "l’eterna dichiarazione d'amore" d'un corpo danzante preso nella continuità del movimento, abbandonanato al ritmo segreto delle sue leggi secondo un fantasma di inclusione arcaica.

Lasciare una traccia, opaca, indecifrabile o non immediatamente leggibile, sia essa grafica, fisica o visiva, fotografica o danzata, è tentare di iscrivere, in permanenza l’espressione di quel primo desiderio. Cercare precisamente questa concordanza o “ adeguazione fisica del sé alla struttura ritmica del mondo"[2].

Quello che il soggetto lascia volontariamente intravvedere di sé in una traccia,
quello che in essa a sua volta lo sorprende, lo afferra, lo rivela
nell'apertura inaspettata che non sapeva di possedere.

In fondo a ogni immagine si cerca una presenza a sé, un proprio riflesso al mondo. Il desiderio di costituire un’immagine dell'altro attraverso la fotografia intesa come specchio riflettente di uno quarcio di reale intriso del collante ideologico che lo sottende, va di pari passo con il bisogno intimo di “provare la propria esistenza”.

Sempre, attraverso la relazione privilegiata all’immagine, il soggetto tenta d'assicurarsi di quel primo sguardo nel quale ha visto per la prima volta la forma del sé riflessa nell'altro, riconoscendo, in questo modo, il suo “esserci", essere là, al mondo, come presenza.
Un doppio movimento risulta, allora, dal lavoro fotografico: ispira il mondo attraverso le sue immagini e si lascia, a sua volta, inspirare da quello. Non é semplice cattura di un oggetto o di uno sguardo ma “ continuità dell’essere e del mondo nella loro reciproca separazione e ri-connessione permanente ”[3].

“Eikon/similitudo” . L'immagine in greco non é somiglianza ma “assemblare frammenti di bello dispersi in natura per comporre l'idea di bello in sé”.
“Similitudo” in latino implica l’idea di somiglianza come l’immagine di una maschera mortuaria ricalcata sul volto dello scomparso. L’imago qui é immediatamente compresa in un rapporto di sostituzione con quello che rappresenta e che resta, tuttavia, irrimediabilmente perso, lontano, irraggiungibile.

Sollecitazione del corpo intero nella fotografia. Per Cartier-Bresson il momento dello scatto é come una “gioia fisica, danza, tempo e spazio riuniti”. Weston parla di sensazioni tattili, di gusto, di odori, perfino delle mutazioni sottili del tempo atmosferico agenti al momento della presa delle sue fotografie più sensuali.

La luce. Fa della fotografia il luogo privilegiato della trasfigurazione. Se l'immagine fotografica è per eccellenza “scrittura della luce”, essa rimanda, immediatamente, alla metafora di una luce divina come unione tra cielo e terra ricongiungendosi al senso mistico e religioso della rivelazione.
Per il suo rapporto privilegiato alla trasfigurazione la fotografia é tra le arti che sfiorano più da vicino il Sacro; ma, anche, si posiziona in una sfera di estraneità, di impersonalità, se vogliamo in quella distanza che gli permette di arrivare ad un'“apprensione simbolica” del mondo, ad una figurazione astratta del reale.

Fotografando ci si nasconde, si parla attraverso le cose, si manipola attraverso la scelta dei punti di vista, degli angoli, dell’obbiettivo, ma ci si ritrova a propria volta presi, sorpresi di fronte al mistero degli esseri e delle loro forme in mutazione,
sedotti da una bellezza che non ci si attendeva di trovare.


Il rapporto della fotografia alla morte.L'immagine fotografica rappresenta una realtà che é esistita ma che é scomparsa, dandomi ancora l’impressione che sia li’, vivente di fronte ai miei occhi. L'atto di figurare, in un primo caso, svolge un lavoro di separazione dall'oggetto scomparso. Diversamente, si sostituisce alla sua assenza creando un circolo infinito di introiezione dell'oggetto che impedisce implicitamente la sua liquidazione, il suo lutto definitivo. La morte, allora, resta presente nell’immagine, vivente e come rivissuta costantemente attraverso quella.
Esiste, infine, una terza possibilità: la trasfigurazione dell’oggetto fino al punto di renderlo visibile con una intensità che sarebbe stata impossibile cogliere al suo vivente. La luce che irradia la fotografia diventa, qui, metafora della vita interiore dell’ immagine in quanto opposta alla morte dell' oggetto reale che l'ha prodotta.

L’immagine sfuocata.
E’ segno di una percezione parziale, effimera, inaffidabile del soggetto preso dentro le fluttuazioni della propria vita interiore, immerso nel fluido magnetico del sentire che lo porta, ai margini della razionalità, come in uno stato d’oscillazione costante simile a quella che lo coglie vagando tra il sonno e la veglia,
e ancora spostandosi attraverso il magma denso del ricordo.

L'immagine sfuocata conferisce all’oggetto della memoria una fluidità di contorni simile a quella data dall' intrusione di componenti non visive, sensibili, emotive alla cosa figurata.
Vacilla tra la cancellazione parziale dell’oggetto e il divenire, la sua eterna trasfigurazione.

Se da una parte fissa un’ombra, la finitudine di qualcosa di ineffabile, incerto, allucinatorio dall’altra “testimonia l’infinita fluttuazione delle cose”[4] immerse nel fluido erotico e vitale del loro essere-in-vita.



[1] Serge Tisseron, Le mystère de la chambre Claire, Photographie e Inconscient, Archimbaud.
[2] Ibid., Tisseron

[3] Ibid., Tisseron

[4] Ibid., Tisseron

Sull’immagine fotografica

La fotografia sempre più si rende significativa ai nostri occhi al di là della sua prima preoccupazione documentaria come “riflessione su se` stessa” [2] non perché “fissa il mondo tale che appare”[3] ma perché interroga i fondamenti della nostra percezione, della nostra abitudine a guardare e a non vedere. Insinua il dubbio, l’intervallo, la sospensione in quello sguardo indifferente o anonimo perché usurato dal tempo e dall’abitudine.
Lo scuote, lo rovescia, lo rivolta, lo mette in discussione aprendo uno iato sottile tra il reale e la sua parte di incomprensibilità,
tra la superficie opaca e luminosa nella quale le cose ci appaiono a un primo sguardo e la loro controparte d'oscurità, di mistero, d'illegibilità.

Simbolizzazione istantanea alla quale la fotografia permette di accedere nel tempo di uno sguardo .

"Fissare" : stabilire o determinare una forma precisa, rendere inalterabile un'istante, fissare uno sguardo.
"Fissare" é arrestare il tempo in un punto ma anche assimilare un’insieme di componenti in uno spazio dato dove l’uomo si integra all’ambiente restituendo una visione unificante del reale. L'immagine puo' anche constatare, al contrario, lo iato, tracciare la linea invisibile dove la superficie si fende e lascia intravvedere le sue crepe. Fissare frammenti di senso, vertigini,
scorie di materia, lembi, margini d'esperienza di un mondo non più riconducibile a unità.

Tentare di toccare “la ferita del tempo vivente” [1] l'’istante cruciale, puctum in Barthes, che non cerco ma che viene a sorprendermi come una tacca sensibile, macchia o taglio dove il caso mi conduce.
Momento cruciale e doloroso, momento di passaggio dalla vita alla morte, di qualsiasi morte si tratti, reale o metaforica.
Sospendere, o meglio sorprendere: un atto propriamente fotografico.

“Immagini psichiche e insieme paesaggi reali”,
riappropriazione simbolica del mondo piuttosto che pura e semplice mimesi di questo. Lavoro di rielaborazione psichica partendo dai dati dell’esperienza sensibile (Tisseron) insieme nella posizione del creatore d’immagine e dello spettatore.



August Sander: vedere, osservare, pensare, Parigi, Fondazione HCB

Lucidità` e ossessione di verità : “ fotografare vuol dire essere capaci di comprendere un soggetto, potersi fare un`idea chiara di una cosa complessa e condurla alla sua completa elaborazione formale”.

Galleria di volti, ritratti di personaggi presi fuori dallo stereotipo del tempo dentro la verità di uno sguardo, di un soggetto, di un frammento d`esistenza;
ogni immagine apre a un universo di senso attraverso il modo di stare di un corpo, un'attitudine, uno sguardo, un dettaglio.
L` intuizione riguarda il momento di verita` strappato al caso, scritto là su un volto e ancora leggibile dopo tanto tempo, ma anche il mezzo fotografico spinto al limite delle sue possibilità fino a anticipare, in qualche caso in Sander,

l`informale astratto di un Fautrier o di un Pollock.

“Ritratto ” (1931). Interno borghese spoglio: un tavolo squadrato in legno su uno sfondo bianco, nessun altro elemento scenografico tra i due. Sulla parete ombre di cesellature a ripetizione.
Interno borghese asfittico, vuoto: un corpo femminile volge lo sguardo verso una parete bianca, obliquamente a chi guarda, il vuoto tra i due come la sospensione di qualcosa di indefinito verso cui lo sguardo si proietta, che intuiamo senza vedere apertamente attraverso il volto di lei. Sguardo fissato su un punto lontano, distante, indifferente all'obbiettivo; l'inquietudine si indovina vagamente nella sospensione dolorosa di quel volto arrestato in un intermezzo di vuoto, di pausa o d’attesa.
Immagine presa fuori dal tempo, atemporale se possiamo dire, forse solo per la verità` di quello sguardo perduto su uno sfondo bianco.

“Segretaria alla Westedeutscher radio ” (1931). Volto androgino, taglio maschile dei capelli cortissimi, sigaretta alla mano, charme nel portamento, enigmatico, in una sorta di visione femminile moderna avant lettre. Sguardo lucido, distaccato, ironico piuttosto che lirico. Ieratico.
Un volto.

Rocce, fiori, piante, lumache prese a distanza ravvicinata, spinte in alcuni casi al limite del realismo fino ad anticipare la chiarificazione estetica del modernismo fotografico americano (Paul Strand). L` epidermide presa a distanza ravvicinata diviene una forma epurata, materia parlante in se` fuori dal suo reale contesto o rappresentazione.
Mani d`artisti ambulanti, di contadini, di commercianti, d' avvocati, di scultori,
mani strette, serrate, disciolte, mani che si chiudono o si protendono all`esterno,
mani con pelle liscia o con unghie rotte, lacerate dal lavoro, dalle condizioni di vita precaria;
mani in attitudine di impegno intellettuale, di sfida o di riposo, di pace o di guerra, di lotta o di rassegnazione. Mani.



[1] Serge Tisseron, Le mystère de la chambre Claire, Photographie e Inconscient, Archimbaud, p. 49
[2] Ibid., , p. 35
[3] Ibid., 35

Gesto, teatro, improvvisazione

Un gesto lascia un’impronta invisibile. Amo l’idea che si possa lasciare nello spazio una successione di segni come se il movimento si cancellasse nell’atto stesso di prodursi ma lasciasse un solco, una traccia anche se invisibile.
Rendere un gesto significante, caricarlo di un movimento di senso, “farne un vettore per suscitare un sentimento o risvegliare in noi un frammento di incosciente1”

Un gesto deve in primo luogo trovare un proprio posto nello spazio, deve essere purificato, sbarazzato del superfluo. Più semplice e diretto sarà più apparirà naturale. Perché in sé il movimento non é che un “involucro, una conchiglia vuota ”.
Il lavoro é quello di riempirlo, di nutrirlo di senso, restituirlo come materia sensibile, imprimerlo, infine, della densità stessa dell’esistenza. Difficile ingannare qui, evitare di mettersi a rischio, in gioco, in pericolo fino al fondo di sé anche e là soprattutto dove non abbiamo voglia di discendere.

“ Il nodo della questione é il dono”. E’ l’essere umano che si svela dietro il costume, attraverso la maschera e al di là della forma: una maschera neutra, la maschera di quello che puo’ divenire un viso investito di un’insistenza interiore , un corpo proiettato nell’altro di sé, nell’altrove di una visione o di un’immagine ricorrente che ritorna.
E’ l’anima delle cose, degli esseri, la complessità del vissuto individuale di ciascuno di noi,
lo spessore, la densità dell’esistenza che vogliamo vedere non solo i movimenti ben fatti
il prolungamento del corpo nell’anima, il malessere, la distruzione anche
la grazia e l’eleganza che é la non si vede, che si esprime come un sapere innato,
un intuizione che s’apre in noi in modo incosciente, improvvisamente,
il senso di bellezza che ci sfiora in qualche raro istante.

Non potrei immaginare un lavoro che sia perfetto da un punto di vista formale, vale a dire nel dominio assoluto del linguaggio, della composizione e dell'esecuzione, ma che sia sprovvisto di un’ investimento nell’ordine dell’umano, d’un umanesimo che si carica implicitamente d’un valore politico senza tuttavia voler divenire un’aperta presa di posizione ideologica.
Mettersi a rischio, in discussione, in gioco in ogni caso, cosi' immagino il senso del teatro intuitivamente; usare la propria esperienza, umanità o intelligenza nel senso di una comprensione profonda delle cose per non restare imprigionati nelle gabbie dell’accademismo, dell’estetismo puro o al servizio della rentabilità del mercato,
del divertissement finalizzato a sé stesso.
L’ironia che salva, il riso che libera e non risparmia nulla e nessuno, l’intelligenza di un umorismo che distrugge le false apparenze e corrode i luoghi comuni vestendosi di un'insostenibile leggerezza d’essere. Ma anche questa sorta di sesto senso o visione a tre dimensioni: momento in cui si tocca all'essenziale, attingendo al vuoto denso e abitato che é in noi come alla radice di ogni creazione.

Più di ogni altra arte la danza puo' esprimere il disequilibrio: un corpo disincarnato che é là senza esserci veramente, che é là senza crederci veramente, che perde una parte di sé stesso come fosse trasparente,
che sente il vuoto come lo ingoiasse fino a divorarlo
che si irrigidisce, si blocca, rifiuta di muoversi
preso in un gesto di prostrazione, nella follia aperta del corpo , oppure in un atto assurdo, estraneo, improvvisamente disconnesso dal contesto dell'attuale.
La danza come arte del sensibile risveglia in noi una storia che non ci appartiene ma che é iscritta al fondo del nostro corpo come una stigmate. “ Come gli avvenimenti si iscrivono nella nostra carne e ci trasformano, questo é il filo conduttore del lavoro. Lo chiamiamo teatro del corpo perché consideriamo il corpo come rivelatore dei sogni, dell’immaginario, della memoria e dell’incosciente di ciascuno di noi”[1].

[1] Pietragalla, Simmonet, La femme qui danse , Seuil 2008, p. 175

2 Ibid.,

Teatro-danza, estratti

Bausch: “ ci sono momenti in cui si resta senza voce, completamente persi o disorientati senza sapere cosa fare. E’ la` che si comincia a danzare per ragioni diverse da ogni vanità, da ogni mostrare, mostrarsi”[1].

Presi dentro un’immagine del sé fluttuante, mutevole, instabile, presi dentro l’immagine di un corpo che imbarazza, che non risponde ad alcun canone formale se non la densità o la brutalità dell’essere in vita. Rivela il non-conforme dell’individuo serrato nelle trappole sociali, ideologiche o in quelle interne alla propria personalità. Rivela il non-incontro tra uomini e donne, il malinteso totale tra gli individui, l'inadeguatezza fisica del sé rispetto all’altro. Al di là della più grande politesse sulla scena, vedere questi corpi alla prova quando si fanno male, quando sbagliano, quando si storcono una caviglia, sudano, si bloccano o rifiutano di muoversi. Quando sono privati della parola, imprigionati dentro un corpo che rigettano, questo corpo che pesta i piedi inutilmente, questa specie di cosa con la quale sbattono da ogni parte, si scontrano al mondo invano, si rivoltano in silenzio senza poter essere uditi nella rabbia sorda che li divora.

“Se l’attore sulla scena , si maschera, gioca con l’identità, il danzatore si mette a nudo, si offre completamente aspirando al sublime”.

Nella vita le parole spesso alienano, falsano, violano l’individuo. Quando i danzatori iniziano a parlare é come un sudore; anche quando parlano in modo ripetitivo un linguaggio che volge a vuoto, che gira inutilmente su sé stesso, che non significa nulla. Esiste una violenza incredibile eppure sottile, quasi impercettibile a occhio nudo, che a un certo momento rende la situazione intensa, esplosiva. Il mutismo della gente é interessante perché racconta ancora di più la chiusura di un corpo, l’estremo di un dolore e come questo prende forma sulla scena attraverso atti semplicissimi: rovesciare sedie, sbattere contro un muro, chiudere gli occhi quando qualcuno vi parla, vi grida contro. E poi come in certi momenti, all’improvviso, qualcosa si libera, semplicemente toccati dalla bellezza di un gesto, di un respiro.

Pina Bausch, « Entretiens réalisés par Philippe Noisette », Paris, Van Dien 1997

Gabriele Basilico, fotografie, Maison Européenne de la photo, Paris

L’esplorazione del cantiere del teatro di Carignano

Stratificazioni di visioni evolvono definendo nuove geografie possibili, immaginarie per questo luogo immerso nel caos, nell'incongruità degli oggetti accumulati,

nell'incomprensione totale dello spazio e della materia,
nel disordine di involucri ammassati e a metà ricoperti,
come una sorta di costellazione o galassia nata da un'esplosione disordinata del cosmo dove a poco a poco iniziano a affiorare nuove prospettive o linee di fuga possibile che convergono in un centro e fissano un punto di gravità riequilibrando lo spazio circostante.

Il rovescio della cornice maestosa di un antico teatro, barocco probabilmente, e, ancora, il fuori-quadro di una scena classica occupata ora da impalcature, indicazioni di lavori in corso, scritte a matita rossa o nera sui muri, plastiche a ricoprire gli antichi palchi, corde, fili scoperti a terra;
terreno sconquassato, scoperchiato dalla pavimentazione fino alle fondamenta,
fino a lasciare intravedere sassi, pietre, discrepanze del terreno, passerelle precarie sospese in aria che attraversano l'intero spazio .

Ora lo squarcio d'una parete s'apre come un'irruzione, fonte singolare di luce, senza vederne chiaramente la provenienza;
restano aree dell'antico decoro, zone d'eruzione disastrosa, sassi e materia, poi nuovi materiali ammassati, impalcature, assi di un territorio in costruzione, ipotetico, incerto, virtualmente esistente eppure caotico ancora.
Fondamenta messe allo scoperto; pareti di pietre e sassi nude.
Ai lati della scena palchi di un antico teatro; al centro un cantiere di lavori in costruzione.

Teatro di frammenti, di débris, di rimaneggiamenti, di cavi scoperti e impalcature a vista;
sito di lavori occultati e a metà coperti lasciati nel non-finito della materia.
Scorcio di parete nera crepata d’una linea d'ombra distesa su quella da parte a parte.


Ora l'immagine vista dal centro del palco di un'architettura in ferro fatta di linee geometriche, di barre in alluminio essenziali che ne disegnano nuove prospettive:
metallo, ferro, una materia spessa e polita che si distende in linee geometriche regolari,
in geometrie enormi e luccicanti di linee verticali e orizzontali alla convergenza di angoli e punti.

Luogo in costruzione che porta in sé la fine di un altro luogo, la fine di un inizio tale un palinsesto riscritto sulle tracce di un antico supporto.
Scrittura su scrittura. Un'immagine nasce nascondendone o velandone un'altra: rosa incisa su rosa, mano distesa su mano, fotografia impressa su pittura. « Una foresta di simboli, forse giardino o giungla » .

Comunicazione interrotta; interferenze; lotta tra figura e fondo, tra l'originale e la copia.

Rimaneggiamenti, sovrapposizione di strati, ombre anonime come macchie d’inchiostro che si frappongono all'antico dipinto.
Alla ricerca dell'aurea perduta.

Distruzioni, rifacimenti, ricreazioni, débris; composizione fatta di un'accumulazione di frammenti; meteore esplose di una antica forma alla ricerca di una nuova

non-forma.
Sulle impalcature immagini d’antichi affreschi semi-scrostati oppure in progetto di restauro. Volti di un'antica bellezza, contro le impalcature di ferro appesi, come immagini semi-sbiadite che abitano quel luogo, anime della sua vita precedente risvegliate dalle ombre della notte.

Scena vuota. Nero di parete sullo sfondo.

Rotoli di plastica arrestati nell'atto di srotolarsi, cartelli con segnali di pericolo; precarietà nell'atto della trasformazione.
Divenire nella polvere dei lavori presenti, (à l'ombre de revenants en train de disparaître.)
Spazio vuoto ma denso, visto nell'atto di divenire qualcosa dove i riflessi di luce creano forme plastiche, d'una densità abitata anche se non visibile ancora in tutte le sue parti.

Il silenzio di qualcosa che si perpetua da un prima a un dopo, lo stesso silenzio esploso per altra via. Il vuoto di un inizio, d'un eternel re-commencement, dove le tende di plastica hanno sostituito gli antichi tessuti e gli attrezzi di lavoro sono visibili a vista, tracce di un' alterità come lo spazio di una nuova scena a riempire.

Immateriali: assenze ingiustificate, casuali, non previste,
irrisorie, banali assenze di sé al mondo, a una situazione, un evento, una decisione,
quando una parte del corpo o dell'essere vi abbandonano;
assenze cercate, volute, sottilmente indotte, segretamente convocate;
assenze di voi a voi stessi; assenze di forma, di norma, di decisione,
d’equilibrio, di direzione.
L'assenza di sé al mondo, del mondo dentro sé;

Ritrazioni di materia, di spazi, di possibilità, restrizioni di figure, di corpi, di voci intorno, dell'aria a respirare
Sparizioni d' oggetti, di persone, d’autorità, di divinità,
dell'idea di dio in sé,
di santi, guaritori, amuleti; di psichici, terapeuti; di porzioni magiche che vi salvano la vita o vi promettono l’eterna felicità
Oblii di parti di sé, della propria storia, della propria integrità personale,
di quello che non abbiamo voglia di fare e che puntualmente omettiamo al quotidiano,
d’ appuntamenti, convocazioni, orari, d’impegni fissi, d’ abitudini consolidate,
delle parole d’altri, di parole mai dette, mai pronunciate;
d` incontri formali a onorare, d’ etichette a rispettare,
d’incontri mai avvenuti.

Eclissi solari, di senso, di sensazione; annebbiamenti allora..
Lapsus: dimenticanze, improvvise, inspiegate, volute
Amnesie puntuali di memoria, ritorni repentini al passato
Accecamenti temporanei della vista , fenomeni fugaci di visione: dubbiosi, incerti, allucinatori…
Cliché fatti di immagini fisse dove la realtà sembra immutata, la superficie liscia, intatta in apparenza, la forma patinata, senza crepe e come fissata in un’istante atemporale di memoria, una fotografia aggiunta a un album di ricordi a conservare.
Distruzione di quello pensiamo essere la forma della realtà, l’immagine tale che essa ci viene data e dove non ci riconosciamo più, il quadro composto da qualcun altro, la cornice dove non riusciamo più a rientrare.

Monocromi: spazi di colore uniforme dati da quell'unico rosso o blu, assoluti, perfettamente accordati, diffusi a plat sulla superficie come per un intervento divino o semplicemente riuscito del caso.

Semplicità del fare: rigore di una forma che aspira all'infinito e riassorbe in sé tutte le incrinature della materia che l’ ha costituita.
Ripetizione del medesimo: variazioni su uno stesso motivo fino alla sua dissoluzione come nelle immagini messe a morte dai ritratti seriali di Andy Wharol.

elles@centrepompidou

La forza politica di un corpo, luogo privilegiato della rimessa in questione di stereotipi e immagini limitanti legate alla rappresentazione del soggetto femminile nel XX secolo.
Cambiare la direzione dello sguardo storico nello sforzo di ridefinire categorie estetiche e concettuali dell’ordine sociale esistente, retaggio di un sistema patriarcale passato.
Preoccupazioni personali e intime si uniscono a problematiche, politiche, estetiche e sociali.
Desiderio di libertà rispetto alla visione dominante, prettamente maschile;
l'avventura di una scrittura fisica e performativa infinitamente a re-inventare.
Riappropriare la rappresentazione del sé “capire come rappresentare un corpo per farne « un'esperienza umana », il materiale stesso dell'arte creando un'empatia, un'identificazione. “Gli uomini da sempre hanno fatto questo figurando il corpo femminile; é ora tempo per le donne di dare una propria visione .” (Kiki smith)

« Mi sono data la forma di una dea, di un angelo o di una martire per espellere i simboli femminili creati dagli uomini e dare così alle donne un nuovo statuto, un nuovo linguaggio formale. In particolare ho voluto riaffermare la natura fisica del corpo che sembrava essere divenuta estranea più che mai nel mondo della decostruzione . Le donne hanno sempre servito d'ideale d'ispirazione creatrice degli uomini. Creare le proprie immagini in quanto artista era importante perché rifiutavo totalmente d'essere oggetto. Mi sono trasformata in oggetto per restituire loro un corpo: riprendere possesso del mio corpo piuttosto che farlo creare da qualcun 'altro. »(Hannah Wilke)

«Avanzavo nella vita, tutto sembrava normale ma in realtà mi sentivo limitata, intimamente impedita, bisognava che uscissi di là. La ragione per la quale ho intrapreso quest’azione performativa di legarmi con corde fino ad avere la sensazione di soffocare. Avevo bisogno di ricorrere a un'immagine forte per esprimere questo stato emozionale, così ho pensato a un'azione dura e difficile da realizzare, dolorosa, dove si respira a fatica e si rischia di precipitare. » (Francoise Jammicot)

« Bisognava che facessi altro che divertirmi. Bisognava che lavorassi come un uomo, che facessi qualcosa che valga la pena piuttosto che le solite « cose da donna ». Dovevo essere bene e anche meglio di loro. Bisognava che diventassi qualcosa, che facessi qualcosa d'altro anche se non potevo cambiare le cose, bisognava almeno che provassi. Fare delle cose a modo mio e non a modo loro, secondo i miei desideri; cambiare, aggiustare, rifare, trasformare, migliorare, ricostruire il mondo intorno poiché non riuscivo a cambiare me stessa » (Louise Burgois)

« Lavoro con le emozioni, la memoria, l'idea di documentare non nel senso storico ma in quello emozionale. Voglio che il mio lavoro sia recepito e ricordato da chi lo guarda sotto forma di un sentire. Voglio che il pubblico acceda alla pièce come a un'esperienza fisica e porti con sé questo sentire come fosse una propria memoria vissuta. Vorrei che il mio lavoro non fosse solo visto ma anche ricordato. » (Sonia Khurana)

« Il corpo é il luogo dell'esteriorità dell'essere e dell'interiorità del mondo. Togliere per far vedere di più ». (Isabelle Waternaux)
La bellezza e la sensualità sono interiori all'umano, dell'anima prima che rinviate unicamente all'esteriorità del viso, della figura. Esiste una sorta di integrità ideale tra l'uno e l'altro come partendo dall'esterno per andare verso l'interno e viceversa

« Nel mio lavoro recente esploro due zone dell'esperienza: l'interiorità come esperienza incarnata e la dinamica dell'identità. Il mio recente corpus di lavoro si concentra sulla poetica dell'esperienza interiore principalmente attraverso il video e la performance. I limiti evolutivi del video permettono di dispiegare una narrazione che ripone su una memoria collettiva e su una critica della narrazione lineare”. (Sonia Khurana) Utilizzo spesso il mio corpo come luogo di traslazione, di trasmissione e d’interazione. Esploro le tensioni esistenti tra le differenti forze: sociali e culturali, oniriche e libidinali là dove il comico e il 'profondo', l'irrisorio e il tragico si confondono in un equilibrio veritiero quanto precario .

"E' forse dalla mia infanzia a Cuba che ho cominciato a essere affascinata dall'arte e dalle culture primitive. Sembra che queste culture siano dotate di una conoscenza interiore e di una prossimità alle risorse naturali. E' questa conoscenza che da una propria realtà alle immagini create. E' un sentimento di magia e di potere dell'arte primitiva che influenza la mia attitudine personale verso l'arte contemporanea. Durante gli ultimi cinque anni ho lavorato in esterno esplorando la relazione tra me, la terra e l'arte. Utilizzo il mio corpo come referente per creare opere, trascendendomi in una immersione volontaria nella natura per identificarmi totalmente ad essa.» (Anna Mendieta)

« Per me il punto di partenza é il corpo grazie al quale percepisco, misuro e lascio la mia impronta. Il corporeo, il tattile restano una fonte prima di comunicazione, di conoscenza, di trasmissione.» (Andriena Simotova)

Sovversione, violenza, rifiuto, decostruzione nella critica del logocentrismo, del fallocentrismo. Posizionare il linguaggio al cuore del processo artistico. Avvicinare la parola all'atto attraverso la performance o investendo l'arte del non-luogo del quotidiano.

Gesti semplici, apparentemente innocui come piegare, tagliare, rompere, accartocciare, accumulare, sovrapporre, fondere, bruciare, sciogliere, mordere, spostare, mischiare, lanciare o lasciar cadere, rivelano tensioni soggiacenti al soggetto preso nella trappola della rappresentazione ideologica e sociale.

« La performance é stata per me una forma che ha reso possibile questo salto mentale. Inizialmente quando lavoravo sola l'elemento del pericolo, del dolore o lo spossamento delle forze fisiche erano molto importanti in quanto stati di presenza totale del corpo, stati che mantengono una persona sul chi vive e cosciente. » (Marina Abramovic)

« Nel 1961 ho sparato su dei quadri perché sparare mi permetteva di esprimere l'aggressività che sentivo. Un assassinio senza vittime. Ho sparato perché volevo vedere il quadro sanguinare e morire. Ho sparato per toccare quell'istante magico, quella specie di estasi come un momento di verità; tremavo di passione e desiderio sparando sui miei quadri. »(Niki de S Phalle)

« Ho costruito qualcosa rovesciando qualcos'altro: la distruzione diventa costruzione ». (Hanne Darboven) L'azione irrompe sulla contemplazione per realizzare qualcosa uscendo dal caos della non-scelta.

« Il concetto di labirinto é importante nella mia idea d’accentramento. Il labirinto é concepito come un puzzle, un cammino in confusione, un tragitto deliberatamente indiretto verso il centro. Se ci credete e avrete la resistenza troverete forse la via d’uscita . » (Roni Horn)

Pagine-paesaggi, immagini astratte, distaccate ma personali, non il simbolo di qualcos'altro, prese nello slancio tra tensione e libertà come un discorso fisico, visivo e tattile incrostato nel sensibile. Alla ricerca di un linguaggio insieme corporeo e astratto, organico e sensuale.

« i miei disegni sono come delle lettere fluttuanti sulla pagina, pagina bianca, zampe bianche ma a volte incisive, la matita come uno scalpello ». (Anne-Marie Schneider)
Bolle di sapone in testa, scatole di conserva che s 'aprono brutalmente per il troppo contenuto e si versano all'improvviso senza forma. Ho l'impressione qualche volta di camminare su una tela sottile, di tessere lentamente quella tela e riparare, così con le mie dita, là dove il tessuto s'é strappato.

« il mondo naturale, il cosmo, gli esseri umani, i fiori e tante altre cose impresse violentemente a fuoco sulle pareti della mia visione, del mio udito, del mio cuore ... Avvenimenti carichi di mistero, di terrore e di sopranaturale imprigionandomi fino a non più lasciarmi. Spesso cose strane e indefinibili appaiono nei piani occulti dell'anima: il solo modo di sfuggirli é riuscire a rappresentarli visivamente . » (Yayoi Kusama)

« Quello che m’interessa sono le manifestazioni fisiche della realtà emozionale, quando l''invisibile diventa visibile, il normale anormale, il famigliare estraneo. La vita ordinaria é fonte senza fine di fascino. Organizzo gli elementi trovati dal caso e costringo la forma a modellarli a mio grado.» (Sandy Skoglung)


« Quello che cerco nel disegno é che sia trasparente, che si veda attraverso la pelle la struttura del corpo, l'ossatura; che riunisca il detto e non-detto. » (Chloe Piene)


« Parto sempre dalla stessa realtà, vale a dire, l'avvenimento fisico della sensazione interna al mio corpo. Localizzare le zone dove si concentra la sensazione per ritrovarla nel ricordo. Si può fare vivere qualunque parte del corpo attraverso una presa di coscienza: un ginocchio, la schiena, il naso, una gamba. Le sensazioni fisiche sono alla portata di ciascuno, ecco perché costituisco per me la materia prima del mio lavoro. Anche se si tratta di una soggettività spinta all'estremo.» (Maria Lassnig)

« Spesso la gente considera lo spazio come vuoto; in realtà lo spazio gioca un ruolo vitale nella nostra esistenza ». (Louise Nevelson) Quello che mettiamo in uno spazio crea a sua volta un nuovo spazio, umano, relazionale, esistenziale. Si può vedere qualcuno entrare in uno spazio e occuparlo, dominarlo, investirlo del gioco di forze che si instaura, allora, tra chi é là presente, oppure qualcuno uscire all'improvviso da uno spazio creando un vuoto attraverso l'’atto di un semplice cammino. Quando lo spazio assume una dimensione mentale, soggettiva, si carica di un soprasenso proprio a chi lo abita, nel modo in cui lo vive, lo rende visibile, lo sottrae o lo rende disponibile agli altri, dando a quello spazio «un valore aggiunto, « mentale per così dire, un colore proprio, uno spessore a lui solo.