Tina Modotti , “photography”(a Palazzo Pallavicini a Bologna)

“La fotografia può solo essere prodotta nel presente, è basata su ciò che esiste oggettivamente . Registra la vita in tutti i suoi aspetti come un documento intriso tuttavia di intelligenza e sensibilità.” Con tale inciso si presenta a noi il tracciato complesso di vita e d’arte, di impegno politico e ardore estetico della fotografa Tina Modotti, donna libera e anticonformista, artista e modella che insieme a Edward Weston e gli altri protagonisti dell’avanguardia messicana attraversa e segna la storia del novecento nel suo modernismo fotografico. Palazzo Pallavicini a Bologna le dedica una retrospettiva visitabile fino al prossimo 16 febbraio, un percorso espositivo articolato in varie sezioni tematiche che mostra al pubblico le diverse sfaccettature di una fotografa obbiettiva come volevano i modernisti ma estremamente intimista; dal puro intento estetico di inizio XX secolo l’immagine assume una dimensione più propriamente politica implicitamente intrisa di un’etica umana e sociale soggiacente.

  La Modotti, italiana d’origine, immigrata insieme alla famiglia negli stati Uniti per tentare la fortuna in America, approda a Los Angeles diciassettenne dove incontra e sposa il poeta Roubaix che la introduce al milieu artistico e intellettuale autoctono. Appassionata di fotografia entra presto in contatto con il fotografo americano Edward Weston con il quale inizia un’intensa relazione professionale e personale  che culminerà nel luglio del 1923 con il loro trasferimento in Messico, lei inizialmente nel ruolo di sua assistente e modella. Dunque, il periodo messicano vede l’incontro con l’avanguardia artistica del paese, tra cui Diego Rivera, Frida Khalo, gli intellettuali protagonisti della rivoluzione messicana in corso. Fondamentale l’incontro con Weston che persegue nel tempo anche dopo la fine della loro relazione personale attraverso un fitto scambio epistolare e la reciproca influenza a livello umano e artistico dando vita a uno dei capitoli più affascinanti della storia della fotografia nel XX secolo.

Tina comprende presto che la fotografia può divenire, oltre  la sua dimensione estetica insostituibile, uno strumento di indagine e denuncia sociale, contribuendo anche a mettere in luce la realtà attraverso le sue pieghe o i suoi risvolti più intimi là dove lo scatto resta, tuttavia sempre, una resa poetica, simbolica del reale. I ritratti, i volti si susseguono per esempio nel corso della produzione fotografica lasciando posto alla vicenda umana prima che all’oggettività fotografica pura. Tina fotografa per esempio sé stessa giovanissima nel frangente doloroso della perdita del compagno, il rivoluzionario cubano Antonio Mella. Fissa il suo volto in quel momento unico e irreversibile  stravolto dal dolore e dall’impronta oscura della morte, poi in un’ultima foto il volto assassinato di lui con l’intento di “conservarne una traccia”: nell’immobilità di un istante fissarne lì ancora la memoria,  sulla pellicola fotografica, per strapparlo dall’inevitabile oblio. Vediamo, di seguito, il ritratto della madre, degli amici artisti e personalità straordinarie  a lei prossime, di gente comune infine, dei grandi protagonisti della rivoluzione messicana parte della sua cerchia di conoscenze. La fotografia si vuole, secondo la Modotti, strumento poetico e politico insieme per non solo rivelare ma anche per intervenire sulle vicende del mondo ricomponendo la loro linea frammentata e interrotta entro una memoria condivisa.

 

Istantanee fotografiche

Sono i volti e i gesti quotidiani della gente comune che circonda Tina Modotti in Messico nella realtà a lei contemporanea per questa serie di istantanee, alcune straordinarie, scattate tra le donne di Tehuantepec. Lo sguardo rivolto a quel mondo  semplice, primario e vitale fatto di braccianti, bambini e soprattutto  donne nei villaggi messicani appare empatico, idealizzante oltre ogni riproduzione realista come fossimo di fronte a un luogo fuori  dal tempo e dallo spazio, anacronistico: una società immobile, avvolta da una certa bellezza da cui trarre ineguagliabile linfa vitale per la fotografa.

In una delle immagini della serie una donna di Tehuantepec porta con estrema dignità e fierezza  un vaso sulla testa dipinto a mano con frutta, fiori e altri motivi floreali derivanti dalla tradizione messicana. La blusa ricamata e la collana fanno presumere la sua appartenenza a una classe sociale elevata. Indossa l’abito tradizionale della regione segno di orgoglio e potere per le donne in questo villaggio di discendenza matriarcale. Il suo volto incarna una bellezza epurata e ideale sottratta dai segni della miseria, della fatica o dell’arretratezza di una presumibile tale condizione di vita. Mostra, al contrario, la fierezza di quello sguardo ma anche di quell’abito tradizionale che incarna la forza e l’indipendenza femminile a Tehuantepec. Modotti in quell’immagine riesce ad estrarre l’essenzialità di un singolo volto elevato a simbolo del femminile in un villaggio dominato da sole donne viste nella loro estrema dignità esistenziale.

Nella foto successiva quelle stesse donne lavano i panni nel fiume di Tehuantepec; le azioni del quotidiano insite nella propria realtà sociale oltre la semplice idealità estetica danno vita a un nuovo realismo poetico.  Lavare i panni al fiume, trasportare una brocca sulla testa, tenere un bambino tra le braccia mentre portano l’acqua , tutto ciò diviene parte di una composizione fotografica d’insieme attraverso dettagli visivi che narrano una nuova poetica del quotidiano.

Mefamorfosi

Le architetture e le visioni di oggetti o di altre forme della natura portate verso la loro massima essenzialità appaiono in alcuni scatti suggestivi della Modotti certamente per l’influenza della poetica modernista incarnata dalla personalità di Edward Weston. Tuttavia, nella fotografa tale filone si sposta sempre più verso una ricerca di equilibrio interiore che utilizza la forma come mezzo per veicolare la propria personalità e successivamente anche il riflesso di importanti tematiche sociali.

“Rose”

E’ la delicatezza di queste rose dischiuse e fiorite, riprese in primissimo piano nella foto in bianco e nero per cogliere la bellezza di un istante, fuggevole, transitorio come la vita: il momento in cui i boccioli si aprono a piena fioritura, espansi, qui pienamente fioriti e subito destinati ad appassire nella fugacità della loro bellezza. La messa a fuoco, precisa, diretta ed essenziale in primissimo piano esalta la naturale sensualità delle forme che si dispiegano nitide e assolute nel contrasto chiaroscurale in quella ricerca di idealità e astrazione che appartiene all’estetica moderna. Eppure, nell’immagine successiva della Modotti il fiore di una pianta simile  a un cactus espanso e modellato a forma umana si trasforma in una piccola mano capace di afferrare la vita ergendosi dal centro verso l’alto della pianta nel miracolo della primavera che sempre si ripete.     

“Mani”

Appaiono in primo piano, legate, immobilizzate da una morsa di legno e altri fili di acciaio nell’impossibilità di muoversi ma, anche, arse, consunte dalla durezza del lavoro quotidiano, infrante dalla miseria e dall’oppressione delle classi più umili come il loro dettaglio ci mostra in primissimo piano al centro dell’immagine. Compare qui il tema sociale passando dalla semplice ricerca estetica sul dettaglio ingrandito dell’oggetto alla denuncia sociale là dove tale scorcio fotografico su mani infrante dalla fatica e rese schiave dall’oppressione rinvia al tema politico di cui Tina si fa portavoce. Operai, donne e contadini alla ricerca di libertà rivendicano con forza i propri diritti come voleva la rivoluzione messicana di cui in alcune altre emblematiche immagini_ “chitarra, falce e cartucciera” per citarne una_ la fotografia della Modotti si rende strumento di propaganda politica.  

 Ritratti Immortali

La vita e l’arte in tutto il lavoro di Tina Modotti non possono essere scisse in alcun modo, dalle celebri fotografie in cui si presta come modella e musa ispiratrice per Edward Weston negli anni venti a quando, più tardi, vestendo i panni della fotografa continua a rappresentare sé stessa e la scena artistica e culturale del paese. Immortali restano, tutt’oggi, i nudi di Tina  scattati da Weston in Messico sulle spiagge dell’Azotea (1924) dove il fotografo conduce a sua massima espressione la ricerca formale di perfezione estetica, purezza espressiva ed essenzialità raggiunta attraverso il mezzo fotografico. Weston restituisce qui l’idealità di un corpo femminile disteso con le sue linee flessuose sulla spiaggia dell’Azotea, marcato da profondi chiaroscuri, illuminando di lei quell’aspetto misterioso di “sensualità velata di melanconia”, attraverso uno sguardo puro, sprovvisto di ogni volgarità. Tale perfezione ha reso queste fotografie ancora oggi immortali citando implicitamente  i nudi femminili di Modigliani o Monet.      

In una delle ultime immagini  della mostra vediamo una Tina Modotti molti anni più tardi a Mosca nel 1932 in uno scatto colto dal giovane rifugiato Angelo Masutti cui aveva ceduto la sua Leica. Ben distante ormai nel tempo e nello spazio dalla luminosa esperienza estetica messicana Tina appare qui, anni più tardi, in un nuovo ruolo politico nella piena consapevolezza di un vivere in tale ormai totale impegno ideologico a favore della libertà contro le persecuzioni politiche del suo paese. Da quel momento rinuncerà a fotografare lasciando tuttavia indelebile il suo nome scritto in una delle pagine  più importanti della storia fotografica del novecento.

“Byron contemporaneo”, Giampiero Corelli ( Chiostri danteschi, Ravenna)

 Lord Byron, figura di spicco del secondo romanticismo inglese, poeta e uomo di lettere ma anche politico e spirito indomito che come una voce fuori dal coro si impone nell’immaginario collettivo di tutta una generazione romantica, ha dato origine al cosiddetto mito dell’eroe byroniano: fascinoso, inquieto, dalla vita avventurosa travolta da innumerevoli passioni amorose, dalla morte eroica in Grecia, in ogni caso sempre e comunque ribelle rispetto alle convenzioni della società borghese a lui contemporanea. 

Byron trascorse in Italia una parte della sua vita sfuggendo dalla noia e la disillusione del proprio paese a causa di una serie di scandali personali e finanziari; soggiornò in diverse città italiane dal 1816 al 1823 per approdare  infine a Ravenna dove rimase tre anni nel corso di una intensa quanto illecita relazione amorosa con la contessa Guiccioli. La città oggi gli dedica un museo permanente  la cui apertura è prevista a fine ottobre  2024 a Palazzo Guiccioli in occasione del bicentenario della sua scomparsa e una mostra fotografica temporanea, rivisitazione dell’opera e del vissuto del poeta da parte del fotografo Giampiero Corelli in un riallestimento contemporaneo del mito byroniano.

 

Le immagini di Corelli illuminano come scintille o sprazzi luminosi alcune citazioni della vicenda e dei luoghi byroniani in una vera e propria immersione nel suo universo poetico legato a doppio filo al tempo presente. Un tracciato quasi inestricabile lega, infatti,  la poesia alla sua esistenza: la sua ricerca di libertà nel disprezzo del giudizio sociale, e, soprattutto, il mito del sé al limite dell’eccentricità riflesso nei suoi alter ego letterari . Le fotografie traslando dal passato al presente mantengono nel lavoro di Corelli lo spirito o meglio l’essenza del mito byroniano ma si rivestono dei volti e dei paesaggi del mondo contemporaneo. Nella prima immagine e forse la più rappresentativa della mostra un uomo a cavallo avanza verso di noi attraverso i fiotti dell’oceano mentre la linea dell’orizzonte dissolve alle sue spalle : l’uomo e la sua maschera. La verità poetica emerge attraverso la maschera dell’eroe solitario e ribelle sullo sfondo dell’oceano oltre la linea dell’orizzonte che spalanca come volevano i romantici una "finestra sull’infinito” .

 

 Il cavaliere errante

“Ancora una volta sulle onde. Ancora una volta! E le onde balzano sotto di me come destriero che conosce il suo cavaliere. Benvenuto al loro ruggito” (Childe Harold’s, III)

L’orizzonte è striato da bagliori tenui e violacei come fosse il sopraggiungere dell’alba e l’uomo a cavallo avesse percorso tutta la costa nella notte per sopraggiungere alla città sconosciuta ai primi bagliori dell’alba nella luce mattutina. Tenue, il mare scompare all’orizzonte là dove si incontrano terra e cielo, su quella linea d’ombra sottile che dissolve in lontananza oltre il nostro sguardo. L’uomo avanza cavalcando verso di noi a raso delle acque: ombra, fantasma quasi proveniente dal passato, maschera imponente e misteriosa, malinconica e austera in questa figurazione contemporanea dello spirito romantico. Il volto appare ora in primo piano: una maschera bianca e neutrale che celando mette a nudo il carattere indomito dell’eroe solitario e ribelle evocato dal tema byroniano.

L’oceano

“Io non amo di meno l’uomo ma di più  la natura per questi nostri incontri nei quali mi allontano furtivamente da ciò che posso essere ora o essere stato prima, per unirmi all’universo e sentire quello che non posso mai esprimere eppure nemmeno mai interamente celare”. 

Il mare ritorna come un eco incessante nelle diverse composizioni poetiche tra cui il quarto canto di Childe Harold’s evocando l’idea di un’infinità insita nella natura che supera e mette alla prova i limiti dell’umano secondo il concetto di sublime romantico. Là,  il poeta e l’uomo percepisce la propria finitezza e, insieme, quell’intima tensione verso ciò che lo conduce oltre: l’incommensurabile che la natura porta in sé. Là, ancora, sente risvegliarsi questa sua sete inesausta di  spirituale divenendo egli stesso parte dell’infinito che si rivela.

 

 La passione amorosa

 “In questa parola bella in ogni lingua, ma soprattutto nella tua_ amore mio_ è compresa la mia esistenza. Sento che esisto qui e temo che esisterò in seguito, a quale scopo lo deciderai tu. Il mio destino riposa in te” ( Lettera alla contessa Guiccioli. 1819)

L’intensità del sentimento amoroso verso la donna cui indirizza questa serie di epistole , la contessa Guiccioli, pur attraverso una relazione clandestina destinata a concludersi a breve si esprime con parole scritte in una lingua straniera, l’italiano, fatta propria per amore. Le immagini di Corelli in questo frangente  si ispirano direttamente al vissuto biografico del poeta oppure come citazioni più sottili lo riportano alla realtà dei giovani volti d’oggi.

 

“Farewell my love but not all mine”

 Sullo sfondo di una biblioteca dai volumi antichi nella dimora di una nobile famiglia ravennate_ semi-avvolti dall’oscurità del luogo_ i due amanti nella rivisitazione di Corelli  leggono insieme da uno stesso libro citando implicitamente il Canto Quinto dell’Inferno di Dante con Paolo e Francesca. Le due figure appaiono ricomprese dentro quest’unica aurea luminosa e passionale che li mostra come unità insondabile  e insieme li staglia opponendoli attraverso il  forte chiaroscuro al nero del fondo. I volti illuminati, il calore del respiro fra i due corpi stretti l’uno all’altro nella parziale nudità_ intravvediamo il corsetto della donna e la camicia bianca di lui _ , si stagliano nell’oscurità insieme al grande libro aperto che tengono tra le mani come unico elemento di connessione con l’esterno. Alludendo, implicitamente, al consumarsi  di una segreta relazione amorosa.  

 

 “Tutti gli addii dovrebbero essere improvvisi quando sono per sempre”.

 Nell’immagine successiva, ritorna l’allusione ai pochi momenti di intimità rubati tra i due amanti in una relazione che si consuma perlopiù a distanza e sfocia inevitabilmente in un addio. L’abbraccio clandestino tra i due in primo piano  occultato dai lunghi capelli di lei che ne nascondono i volti si staglia ancora una volta sullo sfondo della biblioteca scura in rovere antico. In un’altra foto sono in primo piano le lettere d’amore manoscritte e scambiate segretamente tra i due amanti come il solo strumento per manifestare e cedere alla propria passione, ora per dirvi addio.

 

La maschera: “E dopo tutto cos’è una bugia? Solo la verità in maschera”

 

Tanto  ha a che vedere nel mito letterario costruito da Byron con l’illusione e la verità, una finzione che permette di raccontare una qualche verità più profonda, insidiosa da svelare. Da un lato Byron crea attraverso la propria immagine pubblica e alter ego poetici il mito di un eroe inquieto e solitario, nobile di nascita, outsider per eccellenza della società benpensante inglese che fugge lontano dal proprio paese per nascondere un qualche retaggio del passato e vede riflessi i propri stati d’animo nell’immensità della natura. Dunque la poesia in questo caso consolida la finzione di un personaggio che si offre come maschera, invenzione letteraria di una soggettività poetica. Basti pensare agli alter-ego poetici da Childe Harold alla versione più satirica di Don Juan. Da un altro punto di vista, Byron attacca la società inglese toccando il tema dell’ipocrisia e della falsità che la caratterizza là dove la maschera è ciò che occulta o manipola  secondo i propri fini la semplice e nuda realtà. Alter ego, maschere e commistioni tra l’umano e l’animale riempiono questa sezione delle immagini di  Corelli riportando al centro il tema della dualità dell’uomo e del poeta Byron: l’energia animale e quella mentale, la ragione e il sentimento, la maschera che occulta e insieme svela una verità   poetica soggiacente.

 

“Sono portato a pensare che una persona abbia non solo la pelle che appare all’esterno, ma ne abbia anche due o tre all’interno”.

 

Nell’immagine di Corelli un giovane uomo e una donna sullo sfondo di un salotto di una dimora nobiliare appaiono avvolti nella vibrazione e nella tonalità di un rosso vivo ripreso dai broccati degli interni e delle tende. Rosso è l’abito sottoveste lungo sensuale della donna e la tunica dell’uomo, rossa la maschera che tiene in mano la giovane mostrando il suo volto nudo, opposto alla maschera nera di lui diviso tra il corpo dell’umano e la testa dell’animale che gli copre il volto. Un gioco di rinvii si dispiega da un’immagine all’altra della serie fotografica: un dialogo amoroso scandito dal silenzio, da un’improvvisa rottura o da un addio preannunciato tra i due personaggi nella foto .

La maschere figurate da Corelli possono in definitiva essere viste come la serie la volti differenti e contradditori  con le quali il poeta Byron era solito mostrarsi alla società borghese e conservatrice cui tentava di rifuggire nel suo paese  ma anche come gli Alter Ego poetici, da Manfred a Harold, che nel tempo hanno dato vita al mito dell’eroe byroniano. Eppure sono proprio quelle maschere a permettere a Byron di rompere i legami oppressivi, l’eredità soffocante del passato e la tradizione letteraria classicista aprendo la via così verso una poesia lirica nuova, totalmente soggettiva, romantica di ispirazione ma tendente già verso un linguaggio poetico moderno.

MiròMatisse: al di là delle immagini ( al Museo Matisse di Nizza )

 

Al Museo Matisse di Nizza, curiosando in vacanza sulla costa azzurra tra le varie attrattive dell’assolata cittadina francese ci si imbatte nel museo dedicato a una delle figure più influenti della pittura moderna europea, Henri Matisse generalmente associato all’avanguardia del  fauvismo che trascorse e realizzò qui gran parte della sua vita e della sua pittura. All’ingresso nella hall principale su un’enorme parete del museo appare vibrante di colore la riproduzione su larga scale di una serie di motivi decorativi, per lo più fiori, arabeschi e altre forme geometriche semplicissime e vivide nei diversi colori primari che si snodano  in una semplicità disarmante _ quasi nel gioco di un bambino_ ritagliati dai tratti blu di una cornice astratta tipica dei “papiers decoupés” di Matisse negli anni ‘40. Sul lato opposto della parete in una piccola cornice rettangolare lo spazio in tensione, lo slancio e la creatività di una tela riempita di segni e forme libere nella composizione surrealista di Mirò. Tale il tema al centro della mostra Mirò-Matisse: la relazione, il dialogo, l’influenza reciproca o meglio la sovrapposizione creativa e proficua tra due artisti appartenenti a due generazioni differenti nonché solitamente associati ad avanguardie distanti quanto il fauvismo e il surrealismo che tangenzialmente incrociano i loro percorsi in rari frangenti nel corso di una vita.  Forse solo due  costanti  a far dialogare i loro distanti universi:  l’immersione nel colore e la necessità  di andare al di là dell’immagine come imitazione o pura astrazione in una critica serrata della tradizione pittorica occidentale.

“MiròMatisse, oltre le immagini”, visitabile fino alla fine di settembre al Museo Matisse di Nizza indaga proprio a dispetto della distanza biografica di 25 anni e delle scelte stilistiche che separano largamente i due artisti le zone di influenza e di ammirazione reciproca nonché il legame personale che si instaura tra  i due maestri attraverso la mediazione del figlio Pierre Matisse, gallerista di Mirò a New York. Due i momenti decisivi di reciproca influenza messi in evidenza  dal percorso in cui le opere dei due artisti appaiono in qualche modo  confrontarsi in un faccia a faccia sottile e inevitabile; dalla fine degli anni ‘10 all’inizio degli anni ‘40  la lezione  del fauvismo  si ripercuote in Mirò soprattutto  come l’ immersione emotiva e violenta nel colore per produrre una rottura netta con la tradizione. Dall’altro lato, le tele di Mirò dalla fine degli anni ‘30 esercitano in Matisse un impatto ineguagliabile per la loro unicità e forza trasgressiva divenendo punto di svolta al solco del suo stile ormai assodato. Nella parte conclusiva del percorso, infine, nella grande hall al secondo piano assistiamo proprio a questo confronto diretto  e finale tra alcune grandi opere dei due pittori partendo dal presupposto comune di tendere “ al di là dell’immagine”: “l’assassinio della pittura” in Mirò come “l’estetica decorativa” in Matisse.

Matisse, “Interno in rosso veneziano”, (1946)

Una pittura della luce, del lato luminoso dell’essere umano ricercando questa armonia di composizione dove nessuna linea o tonalità colorata si potrebbe escludere senza che venisse meno l’unità d’insieme. Algebra perfetta di linee essenziali, figure immerse nel colore, ogni cosa trova un proprio posto, lì perché definita nel suo dover essere, ordinando il caos nella creazione. 

Non la riproduzione della natura ma la “semplificazione delle idee nella plasticità delle forme” secondo le parole di Matisse. Attraverso i mezzi più semplici il pittore deve poter esprimere,“oltre la realtà data, tutta la sua visione interiore.” 

Se il colore non è fenomeno puramente esteriore ma contribuisce a esprimere la luce, non solo quella fisica ma anche quella interiore che illumina l’oggetto nella percezione dell’artista, dipingere nei grandi “interni” matissiani degli anni ’40 è sentire la portata sensibile dell’ oggetto e, insieme, essere immediatamente dentro il colore. Utilizzare questo potere emotivo, il potere di liberare e ampliare le convenzioni espressive d’un epoca aprendo la via a uno spazio plastico autonomo, quello dell’arte moderna, dove disegno, colore puro e linea, gli strumenti matissiani per eccellenza, non sono più al servizio d’una realtà fenomenica ma, essi stessi, al centro della pittura: mezzo e misura sostanziale per rapportarsi alla sua interna realtà nel suo esterno apparire. Inseguendo questa intuizione, Interno rosso di Matisse nasce come un’emergenza di colore dove poi cominciano a fluttuare degli oggetti in composizione libera: un tavolinetto sinuoso, un vaso di fiori al di sopra, un bicchiere al suo centro, un piedistallo, un’anfora gialla, un quadro di linee nere e dense sul retro. E la linea scorre fluida, sicura, intuitiva emergendo dal fondo in un segno dalla semplicità disarmante, in una giustezza, tuttavia, ineluttabile. 

In “Interno rosso”, la potenza del rosso va a riempire gli spazi vuoti, come le marcature segnate dagli oggetti decorativi nella composizione. E, d’un tratto, nel grande interno rosso, la visione si anima, diviene vivente. Gli oggetti come forme in ebollizione, molluschi fluttuanti in un vaso di pesci rossi, guizzano in quel bagno invasivo di colore. Infine si riflettono nell’arancio d’ un quadro al fondo della tela in un implicito riferimento autoriflessivo all’atto della pittura. 

Mirò “ Costellazioni”, ( serie, 1940)

Le immagini di Mirò oltre all’apparenza astratta rinviano  sempre più a un sostrato materico originario, come bagnassero in una sorta di ordito visivo e magnetico le cui radici affondano nell’inconscio, nel sogno o nella visione intuitiva della natura: tale,la trasmutazione simbolica della realtà per i paesaggi di Mirò. Nel gennaio del 1940, nel suo isolamento a Varengeville sur Mer, dove aveva preso in affitto una casa per sfuggire agli orrori del regime franchista, l’artista si tuffò nella pittura dando  avvio a ciclo delle Costellazioni. 

“A quest’epoca – racconta in seguito – ero molto depresso. Credevo che la vittoria dei nazisti fosse inevitabile (…) ed ebbi l’idea di esprimere quest’angoscia tracciando segni e forme sulla sabbia, in modo che le onde li trascinassero via istantaneamente creando sagome e arabeschi nell’aria come fumo di sigaretta, che poi sarebbero saliti in alto avrebbero accarezzato le stelle (…)” 

Le tele parlano ai sensi e all’immaginazione evocando libere associazioni di pensiero ma, anche per chi guarda,la tessitura di un vero e proprio ordito visivo. La pittura diviene soprattutto negli ultimi decenni della sua produzione una forma di scrittura universale, onnipresente che riassorbe tutto e ogni cosa e la trasforma, la metaforizza in un alfabeto di segni lievi, delicati o minutamente tracciati come fossero linee di china, ora densi, corposi e materici simili a macchie o pennellate di colore. Le forme naturali appaiono sempre immerse in un movimento intrinseco come assistessimo a una danza di corpi che si muovono in un campo ritmico proprio.

 

Come Mirò afferma: “l’opera è come una creazione plastica assoluta ed essenziale, con la sua personale, intrinseca poesia. Perché solo la poesia può interpretare la realtà e la natura”,e forse salvare il mondo.  Le forme danno vita ad altre forme nello spazio vivente della tela, costantemente mutando rispetto a loro stesse . Diventano tracce, una tessitura primigenia di corpi ora terrestri ora celesti fino a dare vita a una realtà di segni e simboli universali. Lo spazio poetico della pittura è uno spazio vivente, d’una semplicità assoluta dove è sufficiente riempire o svuotare, aggiungere o togliere gradazioni colorate al vocabolario essenziale della pittura. Perché, in fondo la pittura in Mirò è intuizione inconscia, impulso dentro il colore e la linea fino a riempire gli spazi in campi magnetici che seguono leggi ritmiche insieme universali e proprie.

Visioni a confronto

Matisse, “ Vista su Notre-Dame” (1914), Mirò “ testa di contadino catalano” (1925)

 

Sono due interpretazioni di un medesimo spazio visivo immerso nella vibrazione poetica del blu; uno  stesso orizzonte teso verso qualcosa di invisibile al di là dell’immagine. Le due visioni di Mirò e Matisse portate da uno slancio oltre la materia appaiono convergere in qualche modo qui, favolose e irreali, seppur provenienti da decenni e presupposti diversi nelle loro poetiche. Geometrica, epurata l’architettura di Notre-Dame in Matisse finisce per essere sintetizzata da un'unica superficie: uno squarcio sul muro della cattedrale riassorbe tutta la visione su quell'unico punto di fuga prospettica verso una linea di surrealtà oltre la rappresentazione . Ed è proprio in tale spazio di surrealtà che bagna la tela di Mirò partendo dal presupposto di assassinare la pittura per trovarsi al di là della mimesi in uno spazio che tuttavia non è mai completamente astratto ma fatto di tutta la materia del colore e l’intensità di una trama di simboli e segni universali. Punto di fuga surrealista dato dallo strascico di una cometa, una pennellata di rosso , il passaggio verso un'altra realtà.

La tela-superficie di Mirò  é un percorso-tracciato sul reticolo-cosmo, una linea che conduce verso un salto nel vuoto: metafisico luminoso segnato da un punto arancio lucente. 

 

 

"Preraffaelliti", muse e opere ( al Museo san Domenico a Forlì)

Se come leggiamo nel pannello introduttivo alla mostra   “Preraffaeliti” a Forlì “kronos” rappresenta lo scorrere indeterminato del tempo e “kairos”l’istante decisivo carico di senso che ne incide il fluire dando ad esso il suo unico valore, allo stesso modo ogni divenire del presente dialoga con un passato più o meno manifesto rimanendo da esso plasmato. Tale dialogo tra i linguaggi artistici, pittura o arti visive e le varie epoche storiche, l’ottocento in particolare, appare al centro delle scelte curatoriali del Museo san Domenico illustrando il lavoro di quel gruppo di artisti inglesi che dalla metà del XIX secolo ha totalmente rivoluzionato l’estetica vittoriana dando vita a un rinnovamento profondo dell’arte in Inghilterra con opere moderne di forte impatto visionario seppur radicate nella tradizione pittorica italiana del ‘400.

L’intera vicenda di tre generazioni di artisti che tutti si richiamarono allo spirito e al nome di Preraffaelliti è così ripercorsa attraverso una selezione di 350 opere  nel viaggio unico proposto dal museo che spazia dai i Nazareni precursori del movimento ai suoi esiti ultimi nel primo Novecento.  Il confronto diretto con i grandi Maestri italiani Giotto, Cimabue ecc da trecento al cinquecento visitabili nella prima parte della mostra  sfocia nelle opere degli artisti moderni inglesi nella seconda parte dando vita a una pittura innovativa, appassionata carica di simbolismo e immersa ancora nel sentire romantico all’indomani degli eventi del ’48 in Europa per quello che può definirsi un vero e proprio nuovo Rinascimento.

La cultura romantica costituì del Medioevo un’immagine mitizzata recuperando da quell’epoca la sfera del sentire, l’aspetto passionale ed eroico,  il fervore religioso o mistico, la densità dell’esistenza contro il rigore delle convenzioni e l’ipocrisia della società vittoriana.  Gli artisti preraffaelliti con la loro aspirazione romantica all’infinito cercano “salvezza” nelle opere più antiche, pre-rinascimentali, precursori in maestri come Cimabue, Giotto o in artisti del‘400 italiano come Botticelli  prima della perfezione e del rigore estetico di Raffaello.

Il percorso si apre con una sezione dedicata proprio ai grandi Maestri italiani del ‘400 con artisti come Beato Angelico, Botticelli, Filippo Lippi, Luca Signorelli ecc                                

Nel “ Compianto su Cristo morto” di Beato Angelico la figura del Cristo deposto al suolo appare avvolto da un’aurea di luce, immerso nello splendore di questa emanazione spirituale, forse già distaccato dalla terra per ricongiungersi al  Padre mentre le donne ai suoi piedi, ugualmente aureolate, sono immerse in una luce divina che  inonda ed eleva la sofferenza e il pathos della carne, la passione del Cristo sulla croce ad ardore religioso lontano dal sangue o da ogni altro dettaglio realista nella scena. Tutto è irradiato di un’aurea luminosa nell’ascesa spirituale delle figure; le tuniche ugualmente appaiono immerse nel colore_ vivido, vivo, rifulgente_ quel colore cui i Preraffaelliti si ispireranno per restituire  pathos e centralità alla sfera emotiva, passionale o mistica dell’esistenza che si opponeva ai codici borghesi della rigida moralità vittoriana, nonché al classicismo imbalsamato della loro Accademia.

Nella “Madonna di Piazza” (1474) di Andrea del Verrocchio, maestosa sul trono si impone la Vergine come una nobildonna quattrocentesca dalle forme piene, in una carnalità espansa dove la figure assume spessore, plasticità, volume e corpo rispetto alla pittura tardo-gotica. Troneggia al centro il bambino, enorme nella rappresentazione anatomica del corpo, sproporzionato e dominante rispetto alla figura della madre, la stessa stagliandosi nitidamente in un abito blu vivace nel drappeggio delle forme fisiche ben marcate.  

Nella celebre tela di “ Pallade e il centauro” ( 1482) ancora è ben visibile in Botticelli una fonte di ispirazione per la pittura preraffaellita.  Il volto malinconico della giovane Pallade, etereo, irradiato di una grazia ineffabile, di una bellezza quasi sovra-umana nell’estetica botticelliana rimanda a molte figure femminili nella pittura dei moderni artisti inglesi. Gli stessi spesso dipingevano volti visionari dalla bellezza eterea proiettati verso il mondo spirituale ispirandosi a celeberrimi miti della letteratura europea. Pallade ricalcando l’ideale estetico botticelliano incarna nella mitologia greca una divinità guerriera rivestita tuttavia qui da un abito leggero e floreale, infine fiancheggiata dalla figura mitica del centauro a metà animale e a metà umano .

Arazzi del Santo Graal (Edward Burne-Jones, William Morris)

Leggende medievali narranti le vicende di Re Artù e i cavalieri della tavola rotonda, il mito di Camelot o la ricerca del Sacro Graal ispirano la letteratura di tutto il Medioevo e sono rivisitate in una serie di arazzi meravigliosamente intessuti da due tra i più importanti esponenti della confraternita.  Nella serie qui esposta vediamo la partenza dei cavalieri congedandosi dalla corte di re Artù;  di seguito, Ginevra porge lo scudo a Lancillotto, il medesimo viene fermato d’avanti alla porta della cappella del Graal per mancanza di fede, addormentato da un angelo che gli sbarra il cammino. Infine nella scena finale Percival,  cede il passo al figlio circondato da bianchi gigli che si inginocchia di fronte alla porta del santuario.  La semplicità della leggenda immersa nella dimensione spirituale di una ricerca sul senso ultimo e religioso dell’esistenza è restituita attraverso i colori accesi prediletti da questi artisti e un realismo inteso “verso la Natura” cioè atto a illuminare la verità del cuore e non la copia delle mere sembianze esteriori.

 Proseguendo il percorso guidato dopo uno spazio dedicato a John Ruskin, influente critico d’arte appassionato di architettura rinascimentale che divenne punto di riferimento teorico per il movimento incontriamo gli artisti più significativi che  dettero vita alla confraternita “Pre-raphaelite brotherhood” tra i quali Dante Gabriel Rossetti, poeta e pittore fondatore insieme ad altri due giovani artisti William Hunt e John Everett Millais del movimento nonché voci femminili  e muse ispiratrici  tra le più importanti quali Elizabeth Siddal, Jane Morris, Christina Rossetti ecc Seguono gli artisti della seconda generazione, Edward Burne-Jones e William Morris a sua volta iniziatore del movimento Art and Craft che porterà lo stile preraffaellita fino agli albori del ‘900. Un ultimo focus nella mostra è dedicato, infine a alcuni pittori italiani che ispirandosi al Medioevo dimostrarono una sensibilità affine a quella dei preraffaelliti inglesi.

Dante Gabriel Rossetti, ritratti femminili

La sua esistenza fu segnata da diverse figure femminile, artiste, muse o compagne di vita che divennero anche il soggetto principale dei suoi ritratti, prima fra tutte Elizabeth Siddal la cui morte segnò drammaticamente la vita e l’opera del poeta enfatizzando il processo di idealizzazione femminile già presente nella sua visione pittorica.  Artista, musa e modella che Rossetti sposò nel 1860 si tolse la vita nel 1862 con un overdose di laudano in seguito a una profonda depressione per la perdita della figlia che portava in grembo venuta alla luce morta. In seguito tra i volti più noti rappresentati ì da Rossetti  compaiono Fanny Conforth, personificazione dell’erotismo sensuale e nei ritratti forse più oscuri gli occhi smisurati di Jane Morris che incombe sulla tela come creatura insieme attraente e inquietante .

“The Roman widow”

Le prime opere dove compare il volto di Elizabeth Siddal sono spesso evocazioni poetiche dalla bellezza immediata e sensuale eppure avvolte da un aurea spirituale, quasi le figure femminili appartenesse a una sfera altra rispetto a quella terrena: esseri in qualche modo angelici provvisti di un candore e insieme di una limpida idealità talvolta rivisitando figure mitiche del passato come in questo caso la donna romana. La giovane accompagnata da due strumenti musicali  appare adornata da fiori, avvolta dai veli di una tunica sinuosa. L’inquadratura ravvicinata del volto femminile  in primissimo piano esalta attraverso un uso smisurato e vivido del colore la ricerca di una bellezza assoluta, fine a sé stessa ma anche sublimata secondo lo spirito e la sensibilità romantica.

“Donna della finestra”

Jane Morris, allora consorte dell’artista William Morris, appare qui come nuova musa per Rosssetti dopo la morte di Elizabeth rivisitando per questa tela l’opera dantesca, in particolare la figura di Beatrice e l’incontro tra Dante e Beatrice nella “Vita Nuova”. Volto ancora una volta in primissimo piano, Jane guarda  in un attimo folgorante come Beatrice il poeta infranto per la scomparsa della moglie. La figura  di lei appare rispetto all’antecedente molto più oscura, inquietante avvolta da un’aurea di mistero e inconoscibilità come trovandosi di fronte all’enigma da decriptare della sua bellezza o meglio della sua anima: un essere misterioso il cui sguardo cresce in intensità e si staglia sempre più in rilievo, attraente e ipnotico rappresentando forse l’opposto alla bellezza solare della precedente. Una dualità tra spirito e materia, tra luce e tenebre, l’elevazione e la ricaduta nello speen esistenziale e, ancora,  la sensualità o la sua sublimazione, che permane come elemento stilistico in molto lavori  dei Preraffaeliti.

L’ultima parte dell’allestimento è infine incentra sugli artisti della terza generazione tra i quali John Waterhouse (“Le Danaidi” 1903), che subirono la fascinazione delle tendenze neorinascimentali nella rivisitazione di miti classici, esponendo soprattutto alla  Grosvenor Gallery quale alternativa progressista alla Royal Academy. Troviamo qui tra le altre opere la rappresentazione libera e anticonformista di “Ipazia”( 1885) di Charles Mitchell, nata ad Alessandria d’Egitto. Filosofa greca e pagana, donna colta e perseguitata dai Cristiani, è rappresentata nuda di fronte all’altare di una chiesa nel momento che precede il suo assassinio quasi a manifesto dello spirito irriverente e rivoluzionario, dello stile di vita anti-borghese e trasgressivo che animava questo gruppo di artisti. 

Per concludere, non possiamo prescindere da un mito del teatro Shakespiraino  come “Romeo e Giulietta” nella tela preraffaellita di Frank Dicksee. Ritorna tutta la simbologia degli elementi citati sulla tela: la tunica bianca d’epoca vittoriana, i lunghi capelli della giovane donna, i fiori di giglio o di passiflora simbolo di purezza o le decorazioni floreali sullo sfondo. Il tutto a circoscrivere lo spazio disegnato dal balcone dal quale Romeo sta fuggendo e dove si consuma il bacio appassionato trai due amanti, quel momento di purezza e passionalità che nel quadro sancisce insieme l’attimo decisivo e la fatalità drammatica del loro destino. Grandi narratori di storie e di miti gli artisti del movimento preraffaellita scelgono come abbiamo visto di rifarsi alla semplicità dell’arte medievale o pre-rinascimentale, di tornare verso quell’epoca oscura luogo di miti e leggende che porterà al rifiorire del Rinascimento per rinascere anche loro liberi e anticonformisti dalle ceneri di uno spenta e usurata società vittoriana.