“Grant on Photography”, giovani artisti al Mast di Bologna

Cinque artisti della più giovane generazione , finalisti del “Mast photography Grant ” espongono attualmente al Mast di Bologna in un progetto originale e inedito incentrato sui temi di lavoro, industria nella sua ultima evoluzione tecnologica e digitale che  trasversalmente incrocia quello dell’immigrazione sullo sfondo di un mondo globale partendo dalle realtà post-coloniali da cui molti di essi provengono.  Il dialogo si presenta sin da subito come inter-generazionale tra questi giovani fotografi e i loro predecessori, genitori o nonni riportandoci alla storia di paesi post-coloniali in Africa centrale, all’ Iran oppure a realtà marginali come la Polonia rispetto alla visione dominante del mondo occidentale.

Da un artista all’altro attraverso proposte stilisticamente differenti, inedite  quanto di grande creatività le tematiche si riconnettono,  tessendo una rete comune in un gioco di multipli rinvii : la ricerca di vie di fuga verso futuri più giusti per tutta la specie per l’iraniana Sheida Soleimani, la lotta contro una xenofobia sistemica verso tutti i migranti per Kai Wasikowski, infine l’industria  4.0 che si confronta alle nuove automatizzazioni prodotte  dal’ IA applicata  ai processi produttivi.

Kai Wasikowski compie un viaggio a ritroso, reale e metaforico, dall’Australia paese di immigrazione della famiglia alla Polonia paese di provenienza della nonna e insieme a lei riscrive a distanza di anni in un reportage fotografico la memoria famigliare dove momenti di intimità come la passione per l’apicultura si sovrappongono al tema dell’immigrazione e della xenofobia.  Collage di fotografie intimiste, dettagli su oggetti insignificanti della vita quotidiana in Australia ora in Polonia, riempiono in un vero e proprio catalogo visivo l’immensa parete dell’installazione fotografica creando questo mosaico di minuscoli momenti che ricostruiscono a ritroso la storia di un’esistenza.   

Come scrive Wasikowski: “Il punto di partenza è mia nonna emigrata negli anni ‘70 dalla Polonia all’Australia insieme a mia madre a bordo di una nave da carico. (..)E’ un’esperienza comune a molti lavoratori migranti che hanno dovuto combattere gli effetti della xenofobia sistemica e spesso si sono visti negare un posto di lavoro nel settore da cui provenivano”. Sulla parete immensa del Mast i visitatori restano in primo luogo sorpresi da questo grandioso inventario fotografico dato da una serie di riquadri ciascuno incorporando un oggetto, un piccolo dettaglio, simile a una tassonomia del quotidiano intorno al teme della cura delle api, la prima grande passione della nonna. Con auto-ironia si rappresenta in una foto coperta da una tuta a svariati colori, copricapo rosa e pantofole lise sotto la cortina blindata di tela che le protegge il volto mentre si accinge al delicato lavoro di estrazione del miele dagli alveari. Trasferimento di alveari come migrazione di  persone attraverso i più comuni movimenti migratori dall’est all’ovest del continente europeo. Una serie di temi si intrecciano in queste foto invitandoci implicitamente a riflettere con una certa leggerezza ed ironia; le immagini scorrono tra i luoghi perduti di una prima vita e quelli ritrovati in una seconda nel corso di questo viaggio a ritroso reale e fotografico nel tempo e nello spazio verso una rivisitazione della memoria.

 

 “Flyways” ( Rotte migratorie) dell’iraniana Sheida Soleimani, opera vincitrice al Grant on Photography , ci parla di simboliche vie di fuga che si delineano come messaggi  criptati all’interno delle sue composizioni/collage fotografici per combattere la censura e la repressione subita dalle donne iraniane del movimento “Donna, vita, libertà”. Il lavoro dell’artista dal forte impatto politico è stato profondamente segnato dalle persecuzioni subite dalla famiglia in Iran fino all’esilio negli Stati Uniti ma, anche, dal suo ruolo di operatrice per la riabilitazione della fauna selvatica in una clinica chiamata“Congress of the birds”.Da una parte, dunque sono le immagini di uccelli migratori (affidati alle sue cure) feriti dalle infrastrutture create dall’uomo nella logica della loro detenzione; dall’altra sono gli oggetti simbolici carichi di significato come un telefono, lettere scritte, ganci che imprigionano o barriere che separano lì aggiunti nel montaggio fotografico per produrre una sorta di shock visivo nello spettatore: libera associazione di idee, un pensiero critico e creativo.

 “Flyways” sono rotte migratorie in grado di trasmettere messaggi criptati preservando l’incolumità dei rifugiati, in primo luogo i genitori esiliati quanto i volti reali delle donne iraniane facendo parlare al loro posto oggetti simbolici, uccelli o altri rapaci feriti all’interno di scenari  fotografici accuratamente composti. Ci parlano di storie di fuga o di prigionia; sono grida tacite di libertà, comunicazioni telefoniche interrotte, scambi di lettere mai giunti a destinazione, ombre di aerei che si profilano minacciosi all’orizzonte e ancora le feritoie dove gli uccelli rimangono imbrigliati o feriti. Compaiono artigli, becchi,dettagli di rapaci feriti ma anche le mappe geografiche e il profilo delle montagne dove il padre di Soleimani è fuggito per raggiungere per primo la terra della libertà fuori dalla persecuzione  politica iraniana.

Ritratti di donne africane commercianti di tessuto stampato  in Togo sono al centro del lavoro di  Silvia Rosi “Kodi”.  Queste stampe wax molto diffuse dagli oltre 350 mila disegni colorati  sono parte integrante della vita urbana nel continente africano da Johannesburg, a Nairobi,da Dakar a Bamako. Con esse si realizzano abiti, camicie, scarpe, ombrelli e rivestimenti per mobili. La serie di ritratti di Silvia Tosi artista italiana di origine toghese rende omaggio  proprio alla storia di queste donne  commercianti che controllavano la compravendita dei tessuti. A Lomé in Togo quali prime donne d’affari venivano chiamate “Nana Benz” sfoggiando lussuose automobili al proliferare dei loro commerci. Da ricerche effettuate durante il suo viaggio in Togo la fotografa scopre che esse sostenevano in segreto il movimento per l’indipendenza del paese trasportando messaggi criptati nascosti dentro le stampe dei tessuti da una parte all’altra della città.

Le stampe in negativo illuminano i profili, i volti, gli abiti come assistessimo a un effetto di sovra-esposizione luminosa, un sorte di controluce violento dove le figure si stagliano irradiate sullo sfondo, viste spesso di schiena dallo spettatore oppure in un iconico profilo mentre le ombre divengono immagine, il bianco volge in nero e viceversa. La stampa del negativo prima che divenga fotografia giunge in qualche modo a stravolgere i termini estetici della rappresentazione ,  restituendo dignità e bellezza a queste donne riportate al centro della scena nella lotta per l’indipendenza del paese come le protagoniste infine.  In tale società gerarchica dove non avevano voce in capitolo Rosi sembra restituire pieno potere e dignità al femminile oltre gli stereotipi dei ritratti in studio nella tradizione africana.

Gosette Lubondo, “Imaginary trip III”

Le industrie nella provincia del Congo Centrale parte integrante della “missione civilizzatrice”voluta  in epoca coloniale sono state progressivamente disertate negli anni successivi alla fine del colonialismo. Tali fabbriche di matrice imperialista erano per lo più specializzate nella produzione di legname e prodotti regionali. Le fotografie di Gosette Lubondo ritornano come in un viaggio onirico questi edifici ormai abbandonati dove la vegetazione ha preso il sopravvento e la natura si è gradualmente insediata impossessandosi delle fabbriche, dei muri, dei vecchi macchinari. Come per far rivivere in qualche modo lo spirito intimo di quei luoghi ormai dimenticati mette in scena sé stessa insieme a uomini che come presenze o apparizioni irreali _ gli ex-operai visti  in doppia- esposizione secondo la tecnica surrealista _ continuano a sorvegliare tali edifici sopraffatti dalla natura indomita che ha continuato a proliferare intorno.  Là si confrontano l’utopia mai realizzata di una possibile resurrezione per il paese legata a quelle industrie e il canto elegiaco immerso nella natura e colmo di nostalgia di fronte al fallimento di quel sogno. Le figure sono catturate in pose statiche sedute, immobili tra le mura della fabbrica oppure mentre si muovono come ombre tra gli alberi e i ruderi del’edificio circondati da una vegetazione selvaggia e lussureggiante. In tale dicotomia irrisolta tra apparizione e realtà, presenza e assenza. 

Felicity Hammond, “Autonomous Body”

La carcassa di un auto compressa saldata a tre pannelli verticali diviene l’ossatura di un collage dove sullo sfondo compaiono in un’immagine digitale  volutamente sfuocata cave di litio e miniere di carbone sulla quale si sovrappone una ragnatela di schegge evocando tra le linee la memoria di un incidente stradale. In “Autonomous body” l’intimo e il collettivo si confondono in questo collage che da un lato ci parla dell’ultima frontiera dell’industria automobilistica dal carbone del passato al litio delle auto elettriche di oggi basate sull’IA per la produzione dei veicoli. Da un altro punto di vista, l’installazione rimanda al legame profondo dell’artista cresciuta nella zona di Birmingham con l’industria automobilistica per la quale il padre lavorava, fino ad evocare l’incidente nel quale perse la vita un suo caro amico.  Nell’assemblaggio complesso denso di significati leggibili nell’opera della Hammond troviamo il passaggio dall’auto-motive simbolo dell’industrializzazione del ‘900_ gli stessi ingranaggi dei cerchi in lega decorati con pattern a idro-pittura esposti _  alle nuove frontiere dell’industria automobilistica che si confronta con automatizzazione  dell’IA e l’auto a guida autonoma.  Tale, per Hammond, diviene anche la metafora della fotografia digitale:  una macchina  che genera infinite immagini oltre il controllo del soggetto e di cui l’incidente automobilistico rappresenterebbe  la frontiera ultima dell’alienazione dell’uomo dalla natura.  Lei, come gli altri giovani artisti esposti al Mast, ancora un volta evocano, dall’intimo al collettivo, alcuni paradossi del mondo attuale tra l’illimitato avanzamento tecnologico e le derive prodotte dal medesimo, tra immigrazione e utopia di una società globale, sempre e comunque in un dialogo aperto tra il prossimo a-venire e , un ritorno necessario  alle radici del passato.

AI WEIWEI, “WHO AM I” a Bologna, Palazzo Fava

 

 

“Ai Weiwei, who am I” titola la mostra in corso fino al 4 maggio a Palazzo Fava di Bologna sull’artista cinese da sempre impegnato in prima linea nella difesa dei diritti umani. La domanda scelta come titolo “who am I” appare insieme al ritratto di Weiwei, i suoi occhi grandi aperti e le mani sul volto a fissare la realtà che lo circonda come attraverso una lente di ingrandimento per indagare, cercare di comprendere, trovare una chiave di decifrazione alla medesima. Tale domanda resta al centro del suo lavoro come di tutta l’esposizione bolognese: chi sono io, dov’è qui, qual è la verità nella costante ricerca di una più profonda consapevolezza umana e politica perseguita attraverso l’esperienza artistica. Con quello stesso sguardo disincantato, vigile e demistificatore Weiwei ci incoraggia a guardare il mondo con la versatilità di chi riesce a scorrere fluidamente da un mezzo artistico all’altro tra installazione, scultura, video e fotografia. Lui, da sempre attivista oltre che artista, blogger e, dopo  la soppressione del medesimo da parte del governo cinese, dissidente politico che espatria in Europa, decide di fare della propria arte uno strumento fondamentale di cambiamento politico collettivo. Tra i temi più scottanti oggi affrontati da Weiwei appaiono la lotta per i diritti umani, le crisi geopolitiche mondiali, il cambiamento climatico, il diritto alla libertà di informazione contro la repressione o la manipolazione della medesima da parte dei regimi o delle istituzioni al potere. Tutto il suo universo creativo in definitiva  non smette di ricordarci il connubio necessario  e inevitabile tra creatività e pensiero critico rispetto al momento presente e alla società contemporanea.

 

Le opere esposte nelle prime sale ritornano costantemente al tema del rapporto tra passato e presente nella Cina d’oggi dove si è assistito a un’operazione di cancellazione progressiva della memoria storica: l’antica identità imperiale spazzata via dalla Rivoluzione culturale cinese nell’epoca comunista e poi, a sua volta, la rampante globalizzazione capitalista di oggi   a partire dalla seconda metà del ‘900. La distruzione della memoria per Weiwei è anche quella personale attuata attraverso la persecuzione subita nel suo paese fino all’esilio forzato. Emblematica resta la demolizione imposta del suo studio a Pechino Left/right nel 2018 le cui macerie recuperate _ frammenti di ceramica bianchi  e blu _ ritornano qui per dare vita  a un'inedita installazione nella sala bolognese. Il tema della memoria storica è filtrato in altre opere alla luce della relazione tra Cina e Occidente là dove vediamo nelle prime sale  una serie di capolavori della pittura italiana rinascimentale o moderna reinventati attraverso un’immagine in pixel  ispirata  ai mattoncini lego.  

 

Left/right studio material 2018

 

Frammenti di sculture distrutte  del vecchio studio di Pechino sono lì a terra in lungo e in largo attraverso tutta la stanza dentro una sorta di cornice bianca a fissare al muro “l’ultima cena” di Leonardo digitalizzata in versione lego.  Rilucente al suolo una nuova opera comincia a prendere forma fatta di frammenti, lasciti e schegge per raccontare un’altra storia con i pezzi di tante storie differenti, galleggianti, alla deriva dal passato. Ciò che  pur non esistendo più porta in sé una memoria intrinseca, cellulare dentro la materia stessa di un luogo e tempo precedente, misterioso, inconoscibile  per infondere quel vissuto in un  nuovo presente con inedita vitalità. 

 

Con ironia Weiwei rilegge e reinventa alcuni grandi classici rinascimentali italiani ai quali si confronta in versione digitalizzata questa volta. Nell’ “ ultima cena” riprodotta  da Leonardo l’artista rappresenta sé stesso ironicamente come Giuda, “colui di cui il regime cinese non si deve fidare”, in ogni caso una presenza scomoda, disturbante per il governo di Pechino che vuole controllare e mettere a tacere le voci dissidenti.  Ancora, “La Venere” di Giorgione re-immaginata in versione pixel, ritorna distesa nuda nelle sue forme piene e perfettamente sinuose, ben proporzionate ma accompagnate da un elemento dissonante come una gruccia che allude implicitamente agli aborti clandestini negli Stati Uniti prima della legalizzazione. L’artista con questa anomala inserzione  intendeva denunciare le conseguenze nefaste che tali pratiche illegali avevano sulla vita di molte donne negli Usa.

 

In “Pollock in blue” Weiwei riappropria il procedimento di dripping pollochiano portandolo su un piano astratto di anti-materia, il piano dove l’immagine diventa digitale, fatta di pixel elettronici che rivelano la sintesi astratta dei blu e dei neri in composizione libera di minuscoli puntini luminosi. La violenza del segno tipica dell’impressionismo astratto si perde qui così come l’immersione nello strato colorato di vernici gettate un corpo a corpo contro la tela da Pollock. Weiwei interroga, al contrario con questo lavoro, il limite tra immagine digitale e la sua creazione/manipolazione attraverso le nuove frontiere dell’intelligenza artificiale là dove l’autenticità del lavoro creativo individuale viene messo alla prova dalle potenzialità insondate delle nuove tecnologie di intelligenza generativa.  

 

 

“Dropping a Han dynasty urn”, 1995 (Lasciando cadere l’urna della dinastia Han)

Un gesto ironico e performativo è al centro di questa nota serie fotografica di Weiwei quasi fosse un modo per ripensare la storia imperiale cinese, una memoria ingombrante quanto antichissima con la quale dover fare i conti nella dicotomia tra perdita del passato e necessità di non restarne prigionieri.   Nei tre fotogrammi della serie il gesto decisivo, rapido e irreversibile del lasciar cadere il vaso a terra è  immortalato con la leggerezza d’una distrazione: un atto casuale quasi che manda in frantumi un reperto archeologico illustre, carico di valore, greve quanto il peso della tradizione incombente sul suo capo. Rompere deliberatamente quel simbolo di un potere imposto con la forza per Weiwei significa liberarsi del peso soffocante di un’eredità culturale che non solo rappresenta la dinastia imperiale passata ma anche l’oppressione politica presente perpetrata contro l’artista da un tacito regime di controllo e censura in Cina. Distruggere il vaso allora risuona come un atto creativo e sovversivo rispetto all’autorità politica vigente nel suo paese_ lui espatriato ed esiliano in Europa_  riscattando così il la sua libertà e pieno potere di espressione.

Urn with Coca Cola ( Urna con Coca Cola)

 

Il logo della Coca cola compare in un’altra versione della stessa urna antica interpretata da Weiwei evocando Andy Warhol la pop art e insieme  l’ironia dissacratoria di Marcel Duchamps. Il marchio per eccellenza del consumismo/capitalismo occidentale con la scritta Coca Cola compare impresso  su un artefatto della tradizione orientale come se l’artista volesse lasciare lì aperto un interrogativo sulla relazione  tra Cina e Occidente nella geopolitica attuale: quanto tale sogno capitalista di profitto e ricchezza è entrato prepotentemente dentro la Cina d’oggi sempre più globalizzata ,arresa alle leggi del mercato, succube del miraggio occidentale sacrificando nel processo la propria identità e storia?

 

“Monna Lisa smeared in cream” ( Monna Lisa imbrattata di vernice)

 

“Monna Lisa”in immagine pixel, segmentata in micro-particelle simili a lego è volutamente imbrattata di vernice bianca qui alludendo alla protesta globale per il cambiamento climatico mentre, in una seconda versione, Weiwei riconverte lo sfondo in arancio elettronico attraverso gli strumenti di manipolazione dell’immagine digitale. Ancora una volta la questione aperta è quella sulla tutela della proprietà dell’opera e dell’identità per il singolo artista  di fronte alle nuove frontiere varcate o valicabili dell’IA, algoritmi in grado di produrre immagini talmente definite che sfidano e mettono alla prova i limiti e le potenzialità della creatività umana tanto da poter rappresentare a seconda del loro utilizzo una minaccia o strumento potenziale per l’individuo.

 

“June 1994”

 

Nel 5° anniversario del massacro a Piazza Tienanmen una delle più note immagini di Weiwei  celebra attraverso un semplice gesto di resistenza un’esplicita derisione del potere. Nell’azione performativa  l’artista cinese Lu Qing moglie di Weiwei solleva la gonna di fronte alla macchina fotografica, inquadrata in primo piano al centro dell’obbiettivo sulla piazza sorvegliata dai militari come fosse la parodia di una foto turistica sotto lo sguardo di Mao nel ritratto al centro. Evocativa della tragedia avvenuta 5 anni prima che pose fine al movimento studentesco  l’immagine si erge come atto di non-rassegnazione, non-sottomissione, non-allineamento alla tacita imposizione del regime contro il singolo artista che con una certa insolente leggerezza risponde con questo gesto di totale libertà politica e personale.

 

“Study of perspective, 1995-2010”

Infine a conclusione del percorso espositivo come non menzionare la nota serie di Weiwei “study of perspective 1995-2010” iniziata nella stessa piazza di  Pechino nel 1995 e perseguita come fotomontaggio di un  ironico “fuck off”, anche titolo dell’esposizione aperta a Shangai nel 2000. Il gesto dissacratorio di aperta resistenza e derisione alle istituzioni oppressive del suo paese non muta mentre si alternano come varianti sullo sfondo i fotomontaggi di diversi luoghi iconici della cultura  e della storia occidentale : la Casa Bianca, Buckingham, Palace, la torre Eiffel, la basilica di san Marco a Venezia. Palazzi del governo e delle istituzioni, volti ufficiali del potere, pareti di intonaco bianco coprono le manipolazioni ideologiche ad esse connesse e la corruzione di diritti fondamentali che vi si celano dietro. La prospettiva scelta è quella dell’individuo o del singolo, dell’artista in una postura critica, vigilante, non-ceduta al potere, contro un’istituzione che uccide il suo diritto ad essere, a prendere posizione, a prendere parte, aprendo a un ideale democratico e egalitario.

 

 

 

 

 

 

 

Tina Modotti , “photography”(a Palazzo Pallavicini a Bologna)

“La fotografia può solo essere prodotta nel presente, è basata su ciò che esiste oggettivamente . Registra la vita in tutti i suoi aspetti come un documento intriso tuttavia di intelligenza e sensibilità.” Con tale inciso si presenta a noi il tracciato complesso di vita e d’arte, di impegno politico e ardore estetico della fotografa Tina Modotti, donna libera e anticonformista, artista e modella che insieme a Edward Weston e gli altri protagonisti dell’avanguardia messicana attraversa e segna la storia del novecento nel suo modernismo fotografico. Palazzo Pallavicini a Bologna le dedica una retrospettiva visitabile fino al prossimo 16 febbraio, un percorso espositivo articolato in varie sezioni tematiche che mostra al pubblico le diverse sfaccettature di una fotografa obbiettiva come volevano i modernisti ma estremamente intimista; dal puro intento estetico di inizio XX secolo l’immagine assume una dimensione più propriamente politica implicitamente intrisa di un’etica umana e sociale soggiacente.

  La Modotti, italiana d’origine, immigrata insieme alla famiglia negli stati Uniti per tentare la fortuna in America, approda a Los Angeles diciassettenne dove incontra e sposa il poeta Roubaix che la introduce al milieu artistico e intellettuale autoctono. Appassionata di fotografia entra presto in contatto con il fotografo americano Edward Weston con il quale inizia un’intensa relazione professionale e personale  che culminerà nel luglio del 1923 con il loro trasferimento in Messico, lei inizialmente nel ruolo di sua assistente e modella. Dunque, il periodo messicano vede l’incontro con l’avanguardia artistica del paese, tra cui Diego Rivera, Frida Khalo, gli intellettuali protagonisti della rivoluzione messicana in corso. Fondamentale l’incontro con Weston che persegue nel tempo anche dopo la fine della loro relazione personale attraverso un fitto scambio epistolare e la reciproca influenza a livello umano e artistico dando vita a uno dei capitoli più affascinanti della storia della fotografia nel XX secolo.

Tina comprende presto che la fotografia può divenire, oltre  la sua dimensione estetica insostituibile, uno strumento di indagine e denuncia sociale, contribuendo anche a mettere in luce la realtà attraverso le sue pieghe o i suoi risvolti più intimi là dove lo scatto resta, tuttavia sempre, una resa poetica, simbolica del reale. I ritratti, i volti si susseguono per esempio nel corso della produzione fotografica lasciando posto alla vicenda umana prima che all’oggettività fotografica pura. Tina fotografa per esempio sé stessa giovanissima nel frangente doloroso della perdita del compagno, il rivoluzionario cubano Antonio Mella. Fissa il suo volto in quel momento unico e irreversibile  stravolto dal dolore e dall’impronta oscura della morte, poi in un’ultima foto il volto assassinato di lui con l’intento di “conservarne una traccia”: nell’immobilità di un istante fissarne lì ancora la memoria,  sulla pellicola fotografica, per strapparlo dall’inevitabile oblio. Vediamo, di seguito, il ritratto della madre, degli amici artisti e personalità straordinarie  a lei prossime, di gente comune infine, dei grandi protagonisti della rivoluzione messicana parte della sua cerchia di conoscenze. La fotografia si vuole, secondo la Modotti, strumento poetico e politico insieme per non solo rivelare ma anche per intervenire sulle vicende del mondo ricomponendo la loro linea frammentata e interrotta entro una memoria condivisa.

 

Istantanee fotografiche

Sono i volti e i gesti quotidiani della gente comune che circonda Tina Modotti in Messico nella realtà a lei contemporanea per questa serie di istantanee, alcune straordinarie, scattate tra le donne di Tehuantepec. Lo sguardo rivolto a quel mondo  semplice, primario e vitale fatto di braccianti, bambini e soprattutto  donne nei villaggi messicani appare empatico, idealizzante oltre ogni riproduzione realista come fossimo di fronte a un luogo fuori  dal tempo e dallo spazio, anacronistico: una società immobile, avvolta da una certa bellezza da cui trarre ineguagliabile linfa vitale per la fotografa.

In una delle immagini della serie una donna di Tehuantepec porta con estrema dignità e fierezza  un vaso sulla testa dipinto a mano con frutta, fiori e altri motivi floreali derivanti dalla tradizione messicana. La blusa ricamata e la collana fanno presumere la sua appartenenza a una classe sociale elevata. Indossa l’abito tradizionale della regione segno di orgoglio e potere per le donne in questo villaggio di discendenza matriarcale. Il suo volto incarna una bellezza epurata e ideale sottratta dai segni della miseria, della fatica o dell’arretratezza di una presumibile tale condizione di vita. Mostra, al contrario, la fierezza di quello sguardo ma anche di quell’abito tradizionale che incarna la forza e l’indipendenza femminile a Tehuantepec. Modotti in quell’immagine riesce ad estrarre l’essenzialità di un singolo volto elevato a simbolo del femminile in un villaggio dominato da sole donne viste nella loro estrema dignità esistenziale.

Nella foto successiva quelle stesse donne lavano i panni nel fiume di Tehuantepec; le azioni del quotidiano insite nella propria realtà sociale oltre la semplice idealità estetica danno vita a un nuovo realismo poetico.  Lavare i panni al fiume, trasportare una brocca sulla testa, tenere un bambino tra le braccia mentre portano l’acqua , tutto ciò diviene parte di una composizione fotografica d’insieme attraverso dettagli visivi che narrano una nuova poetica del quotidiano.

Mefamorfosi

Le architetture e le visioni di oggetti o di altre forme della natura portate verso la loro massima essenzialità appaiono in alcuni scatti suggestivi della Modotti certamente per l’influenza della poetica modernista incarnata dalla personalità di Edward Weston. Tuttavia, nella fotografa tale filone si sposta sempre più verso una ricerca di equilibrio interiore che utilizza la forma come mezzo per veicolare la propria personalità e successivamente anche il riflesso di importanti tematiche sociali.

“Rose”

E’ la delicatezza di queste rose dischiuse e fiorite, riprese in primissimo piano nella foto in bianco e nero per cogliere la bellezza di un istante, fuggevole, transitorio come la vita: il momento in cui i boccioli si aprono a piena fioritura, espansi, qui pienamente fioriti e subito destinati ad appassire nella fugacità della loro bellezza. La messa a fuoco, precisa, diretta ed essenziale in primissimo piano esalta la naturale sensualità delle forme che si dispiegano nitide e assolute nel contrasto chiaroscurale in quella ricerca di idealità e astrazione che appartiene all’estetica moderna. Eppure, nell’immagine successiva della Modotti il fiore di una pianta simile  a un cactus espanso e modellato a forma umana si trasforma in una piccola mano capace di afferrare la vita ergendosi dal centro verso l’alto della pianta nel miracolo della primavera che sempre si ripete.     

“Mani”

Appaiono in primo piano, legate, immobilizzate da una morsa di legno e altri fili di acciaio nell’impossibilità di muoversi ma, anche, arse, consunte dalla durezza del lavoro quotidiano, infrante dalla miseria e dall’oppressione delle classi più umili come il loro dettaglio ci mostra in primissimo piano al centro dell’immagine. Compare qui il tema sociale passando dalla semplice ricerca estetica sul dettaglio ingrandito dell’oggetto alla denuncia sociale là dove tale scorcio fotografico su mani infrante dalla fatica e rese schiave dall’oppressione rinvia al tema politico di cui Tina si fa portavoce. Operai, donne e contadini alla ricerca di libertà rivendicano con forza i propri diritti come voleva la rivoluzione messicana di cui in alcune altre emblematiche immagini_ “chitarra, falce e cartucciera” per citarne una_ la fotografia della Modotti si rende strumento di propaganda politica.  

 Ritratti Immortali

La vita e l’arte in tutto il lavoro di Tina Modotti non possono essere scisse in alcun modo, dalle celebri fotografie in cui si presta come modella e musa ispiratrice per Edward Weston negli anni venti a quando, più tardi, vestendo i panni della fotografa continua a rappresentare sé stessa e la scena artistica e culturale del paese. Immortali restano, tutt’oggi, i nudi di Tina  scattati da Weston in Messico sulle spiagge dell’Azotea (1924) dove il fotografo conduce a sua massima espressione la ricerca formale di perfezione estetica, purezza espressiva ed essenzialità raggiunta attraverso il mezzo fotografico. Weston restituisce qui l’idealità di un corpo femminile disteso con le sue linee flessuose sulla spiaggia dell’Azotea, marcato da profondi chiaroscuri, illuminando di lei quell’aspetto misterioso di “sensualità velata di melanconia”, attraverso uno sguardo puro, sprovvisto di ogni volgarità. Tale perfezione ha reso queste fotografie ancora oggi immortali citando implicitamente  i nudi femminili di Modigliani o Monet.      

In una delle ultime immagini  della mostra vediamo una Tina Modotti molti anni più tardi a Mosca nel 1932 in uno scatto colto dal giovane rifugiato Angelo Masutti cui aveva ceduto la sua Leica. Ben distante ormai nel tempo e nello spazio dalla luminosa esperienza estetica messicana Tina appare qui, anni più tardi, in un nuovo ruolo politico nella piena consapevolezza di un vivere in tale ormai totale impegno ideologico a favore della libertà contro le persecuzioni politiche del suo paese. Da quel momento rinuncerà a fotografare lasciando tuttavia indelebile il suo nome scritto in una delle pagine  più importanti della storia fotografica del novecento.